EUGENE ATGET

EUGENE ATGET

Un uomo in età già matura, silenzioso, chiuso, dal volto segnato da un'esistenza piuttosto difficile, si accingeva a diventare l'autore di immagini del "triviale” e dell’”impudicizia” che ossessionava la mente di quei borghesi impregnati di raffinatezza e di preziosità. Ex attore deluso dal teatro, poi pittore fallito, quest'uomo toccato dalla grazia fotografica si chiamava Eugène Atget. Ma questa grazia che gli aveva negato la notorietà da vivo, doveva concedergli una rivincita postuma. E che rivincita! perché con l'andar del tempo la sua opera assunse una dimensione leggendaria ed il suo autore fu considerato il totem della fotografia. A questo proposito, non si nuoce alla memoria di Atget se si tenta di liberarlo della sua agiografia, se si cerca di collocarlo nella prospettiva del suo e del nostro tempo. Ma sarà essenzialmente un giro d'orizzonte storico e critico, perché la sua biografia nebulosa e la sua produzione abbondante, varia e dispersa ne rendono difficile uno studio approfondito.

Jean Eugène Auguste Atget, figlio del carrozziere Jean Eugène e di sua moglie Clara Adeline Hourlier, nacque a Libourne (Gironde) il 12 febbraio 1857. Della sua infanzia e della sua giovinezza non si sa quasi nulla, a parte una farragine di fatti precisi, di notizie dubbie e di chiacchere. Così si racconta generalmente che perse i genitori prestissimo; ora, nei registri di stato civile della città non esistono atti relativi alloro decesso. Ma sappiamo dalla stessa fonte che la famiglia aveva lasciato Libourne nel 1859. Poi, nell'ignoranza del luogo di residenza dei genitori, ci si perde in congetture. Pare che l'orfano sia stato allevato da uno zio materno, impiegato delle Ferrovie; che questi l'abbia fatto entrare in un piccolo seminario, a meno che non fosse un orfanotrofi 111e42b o della regione parigina, dove ricevette una buona istruzione secondaria (confermata dallo stile delle sue lettere). Dopo di che si perdono le tracce di Atget. Ma da una lettera di André Calmettea, il suo più intimo amico, si apprende che il giovane Eugène fu imbarcato come mozzo e che fece parecchi viaggi, che gli piaceva ricordare e che a volte gli raccontava. Ma, secondo Jean Leroy, al quale si devono importanti ricerche sul passato di Atget, questi sarebbe stato effettivamente assunto come cameriere su una nave diretta in Uruguay, ma non si conosce né la data né la durata di questa attività.

La fitta nebbia che avvolge la cronologia di Atget si dissipa nel  1879 quando, all'età di 22 anni entra al Conservatorio Nazionale d'Arte Drammatica di Parigi. Ne esce due anni dopo, ma senza figurare nell'albo d'onore dei laureati. Ciò nondimeno fa il suo debutto nella Capitale, al Teatro delle Nazioni. Debutto temporaneo, è vero, perché ben presto lo si ritrova nei teatri di quartiere e di periferia; poi nelle tournées in provincia. In queste condizioni, è comprensibile che la sua condizione di attore di secondo piano sempre alla ricerca di una problematica scrittura cominciava a colpirlo nel suo amor proprio. Per fortuna nel 1886 l'incontro con Valentine Compagnon-Delafosse - attrice più esperta di lui e donna affascinante e grassottella, come piaceva ad Atget, - venne ad animare la sua grigia esistenza di scapolo e, chissà, a dargli fiducia nei propri mezzi.

Difatti la sua compagna si batteva instancabilmente per fargli ottenere della parti meno amorfe, nelle quali di solito era relegato.

Così, di città in città, di teatro in teatro, Atget e la sua compagna riuscivano a vivacchiare con la loro arte; finché, con un po' di fortuna, riescono a scovare una scrittura stabile a Grenoble. Dopo di che, una tournée li porta nella periferia parigina, dove recitano per tre anni. Da lì vanno a La Rochelle, dove Valentine è scritturata per cinque anni. Ma questa volta non riesce ad ottenere un contratto anche per il suo compagno. Deluso, disgustato di vedersi respinto da quel teatro che, nonostante tutto, era la sua ragion d'essere, Atget capì che ormai era tempo di abbandonare definitivamente le scene.

Verso il 1897 Atget torna a Parigi e s'indirizza verso un'altra carriera artistica. Spera di lanciarsi nella pittura e, chissà mai, di farsi un nome. Ma la sua formazione pittorica era evidentemente insufficiente, a giudicare dalle poche tele che ha lasciato. Persa la pazienza, e forse a corto di mezzi, pianta tavolozza e pennelli.

Verosimilmente Atget si mise a fotografare nel 1898, a poco più di quarant'anni. Ma generalmente si collocano i suoi inizi nel mestiere nel 1899, quando andò ad abitare in rue Campagne-Première, 17 bis, in pieno Montparnasse. Le sue condizioni economiche erano certamente modeste e quelle di lavoro piuttosto difficili. Non aveva né studio né bottega, e nemmeno un posto permanente nella pubblica via. Era soltanto un fotografo ambulante nel senso più stretto della parola, perché al lavoro delle riprese fotografiche si aggiungeva la ricerca della clientela e la consegna degli ordini. Era un lavoro duro, ma niente riusciva a scoraggiare Atget. Né le grandi distanze che percorreva sempre a piedi sotto il peso del suo equipaggiamento - una robusta macchina fotografica 18x24 fornita di un obiettivo rettilineare, un gigantesco treppiede di legno e due scatole con 12 lastre - né gli inconvenienti d'ogni genere cui sono destinati quelli che operano all'esterno. Nonostante questo, le giornate gli sembravano troppo corte.

Non si saprà mai quando e come Atget imparò la fotografia. Ma ci sono forti probabilità che “si sia fatto da solo”, attingendo da qualche libro e sottoponendo poi alla prova pratica le nozioni acquisite. Si è detto che aveva idee tutte sue sulla fisica e la chimica fotografica. Il che spiegherebbe la sua opposizione a qualsiasi procedimento più recente del suo; l'indifferenza nei confronti di un difetto sempre presente nelle sue immagini: punti scuri agli angoli superiori (che a volte assumevano la forma di un ponte), effetto dovuto ai forti decentramenti dell'obiettivo rettilineare della sua macchina; e il disinteresse per il trattamento chimico delle lastre e delle copie.

Detto questo, va da sé che queste carenze tecniche di metodo hanno scarso peso quando si analizza l'opera di Atget sotto l'aspetto dell'approccio e della scelta dei soggetti, della qualità visiva, del rigore della composizione, del senso della luce e della valorizzazione di ciò che ha nome "banalità"

Da principio la clientela di Atget era costituita quasi unicamente da pittori che avevano scoperto nel documento fotografico il mezzo per liberarsi dall'incisione e dalla stampa, di cui si erano valsi fino a quel momento. Conosceva forse gli illustri precedenti degli anni intorno ai 1850, quando Eugène Durrieu fotografava nudi per Delacroix, e Vallou de Villeneuve e Adolphe Braun per Courbet? Comunque sia, gli artisti che Atget riforniva erano di ben altro valore che i due grandi romantici. In massima parte appartenevano all'Accademismo più o meno pompieristico: Albert Maignan, in testa al gruppo di questa tendenza; Paul Chabas, specialista in bagnanti; Edouard Detaille, pittore di battaglie; Georgea Rochegrosse, apprezzatissimo pittore e illustratore dell'élite; i ritrattisti mondani Georgea Clairin (che fu l'amante di Sarah Bernhardt), l'aristocratico Boutet de Monvel e per finire, senza volerlo accomunare agli altri, il patetico Utrillo. A proposito dei rapporti di Atget con i pittori, si fanno più spesso i nomi di Braque, Kisling, Vlaminck, Dalì e addirittura di Picasso; artisti famosi, senza alcun dubbio, ma acquirenti improbabili, o tutt'al più occasionali, delle sue fotografie: mentre i pittori che le hanno apprezzate veramente e comprate per loro gusto si chiamano: Man Ray, Derain, Foujita, Dunoyer de Segonzac, Dignimont.

Alla luce dì questi fatti, risultano due atteggiamenti da parte di questi artisti nei confronti delle fotografie di Atget: gli uni vi vedevano una materia prima visiva da utilizzare a modo loro, gli altri li compravano per la loro originalità, il candore, la bellezza a volte surreale, insomma per il loro valore intrinseco.

Col passare del tempo la clientela di Atget si fa più numerosa e diversa via via che la sua produzione aumenta in quantità e in varietà, perché questo accanito sgobbone non torna mai a casa senza il suo bottino quotidiano. Gli acquirenti sono contemporaneamente alcuni organismi ufficiali: la Biblioteca Storica della città di Parigi (che possiede più di cinquemila copie originali, tutte con didascalie dell'autore), la Biblioteca Nazionale, il Museo Carnavalet; le Case Editrici: Hachette, Armand Colin, Firmin Didot; i giornali illustrati: “Les Annales”, “Art de France”, “Lecture pour Tous”, ecc. Nella rubrica con gli indirizzi dei suoi acquirenti figurano anche i nomi di collezionisti di fotografie della vecchia Parigi come pure di architetti, di scenografi, di arredatori, di artigiani d'arte, fra i quali scultori in legno, fabbricanti di oggetti in ferro battuto, marmisti, ebanisti. Infatti in una quindicina d'anni Atget aveva realizzato una quantità tale di "documenti" su Parigi, sui suoi monumenti, sulla sua architettura, la sua fauna e la sua flora, che ha del prodigioso.

Del resto aveva adottato l'ambiziosa ma meritoria ragione sociale “E. ATGET. Autore-Editore di una Raccolta Fotografica della vecchia Parigi (Monumenti e Aspetti)”; opera che tentò di realizzare in forma artigianale di album contenenti una fotografia accompagnata da una didascalia per ogni pagina. Ma non riuscì a venire a capo di questo progetto e finì col vendere gran parte delle lastre (2621 per l'esattezza) agli Archivi fotografici dei Monumenti Storici per la somma, assai rilevante per quel tempo, di 10.000 franchi. Tuttavia non si deve pensare che il lavoro di Atget fosse molto rimunerativo, come non si deve prestare ascolto alla leggenda del vecchio venditore ambulante dall'aria di accattone che andava a vendere le sue fotografie fra i tavolini dei caffè di Montparnasse. In realtà si guadagnava da vivere modestamente, ma abbastanza da provvedere al necessario per sé e per la sua compagna. Inoltre il suo ben noto amor proprio gli avrebbe impedito un'umiliazione di questo genere. Perché Atget era un personaggio complesso che è difficile descrivere, tanto divergenti sono le versioni delle persone che l'hanno conosciuto, o piuttosto avvicinato. Gli uni hanno visto in lui un povero diavolo poco espansivo, diffidente, indifferente a qualsiasi contatto umano. Per gli altri era un uomo serio, di modi cortesi, all'occasione un po' teatrale, e al quale piaceva molto la conversazione. In realtà Atget è sempre stato di più e al di sopra dei diversi personaggi nei quali lo si è voluto inquadrare.

Lo stesso fenomeno d'incomprensione si è verificato per quanto riguarda la sua opera, che è stata frettolosamente classificata nel genere pittoresco e aneddotico, mentre la sua produzione topografica e plastica costituisce il più straordinario memoriale figurato di una città, Parigi, che mai uomo abbia intrapreso con successo. Ma se le sue immagini del popolino nella vita quotidiana, degli artigiani e venditori ambulanti, dei caffè, delle osterie, delle botteghe, delle mostre dei negozi, delle vetrine hanno un posto importante nella sua opera, non c'è ragione di trascurare gli altri numerosi aspetti non meno significativi della sua produzione, sia che si tratti del volto della Parigi di un tempo, con le sue strade, le sue viuzze, i suoi cortili, i suoi dedali, i suoi vicoli, sia del paesaggio urbano che stava trasformandosi o scomparendo. In questo campo, la sua inchiesta fotografica Io portava a percorrere in lungo e in largo Parigi e all'occasione la periferia e qualche città di provincia per ritrarre immagini del passato ancora visibili nonostante la patina del tempo e i guasti arrecati dagli uomini; non si tratta del lavoro d'una persona che si lascia conquistare solo dal fascino del pittoresco o dagli effetti d'ombra e di luce per tradurre, attraverso il tempo passato, la perennità dei secoli andati.

D'altro canto, vi sono luoghi in cui non si sarebbe mai pensato che l'occhio di Atget avrebbe potuto fermarsi per fare qualcosa di notevole. Eppure che dire del suo lavoro nel Parco di Versailles e in quello di Saint Cloud? Che dire di quella statua del Parco di Sceaux, che sembra letteralmente balzare dal suolo come per fuggire davanti agli alberi? quegli alberi per i quali aveva una passione che aveva dell'ossessivo.

  Attribuire a Atget la riabilitazione della fotografia   documentaria è un luogo comune. Egli ha anche rinnovato, senza saperlo, l'arte della metafora fotografica. E una qualità, e non una delle minori, del suo genio. Se le sue immagini candide, le sue immagini verità, le sue immagini-poemi cantano ai nostri occhi e ci commuovono in mille modi, è perché il loro significato va ben al di là di ciò che rappresentano. Ve ne sono di affascinanti, di stupefacenti, di fiabesche (si noti che i famosi riflessi e gli sfumati nelle sue fotografie erano del tutto involontari e semplicemente il risultato della sua abituale trascuratezza o indifferenza al momento della ripresa), e tutte risuscitano un passato da lui vissuto e, più verosimilmente, di un passato di cui ha conosciuto solo le vestigia e che rimpiange palesemente.

Se si vuoi capire Atget e giudicarlo imparzialmente, bisogna convincersi dell'idea ch'egli non fu mai contemporaneo dei suoi contemporanei. Nel suo animo viveva un'altra età, quel XVIII secolo nel quale si era ritirato. Non fu nemmeno, come si asserisce, testimone del suo tempo. In quegli anni si verificarono avvenimenti di capitale importanza per la Francia e per Parigi. Ma egli li ignorò deliberatamente. Non esiste una sola immagine dell'Esposizione Universale del 1900 - per non parlare della Torre Eiffel -  se non quella della demolizione del vecchio Palazzo dell'industria, vestigio di una precedente Esposizione, che del resto egli non aveva fotografato. Quanto alle terribili inondazioni di Parigi nel 1910, e ai loro effetti sulla città e sugli abitanti, è come se non fosse successo niente.

Eugène Atget mori il 4 agosto 1927, di miseria o per l'ulcera di cui soffriva, diranno alcuni; più probabilmente di dolore, affermiamo noi. Valentine Delafosse era morta nel giugno del 1926 e il compagno di tutta una vita non si era più ripreso da quel colpo. Aveva praticamente cessato ogni attività e si era quasi lasciato morire. Il regime alimentare che seguiva da anni e ch'egli sosteneva perentoriamente fosse il più sano (pane, latte e zucchero) non bastò a tenerlo in vita molto a lungo.

Alla morte, la sua opera fu divulgata soprattutto in America da Berenice Abbott, l'ex assistente di Man Ray. In Francia e in Europa il nome di Atget, sebbene figuri abbondantemente in tutte le storie della fotografia e nelle principali riviste, riemerge soltanto a partire dagli anni Sessanta. Ma non era che l'inizio della sua fama. Oggi credo che la sua popolarità durerà ancora per lungo tempo.

    “Fotografo ambulante” nel senso piu' stretto

della parola, Atget comincia a vendere le sue fotografie, prima lentamente, poi regolarmente. Egli è fiero e felice di vivere del suo lavoro assieme alla sua compagna, la quale contribuisce allo scarno ma non misero bi­lancio familiare con la sua piccola pensione di attrice. La mattina, con ogni tempo, vestito di abiti lisi che gli danno un’aria caratteristi­ca e pittoresca, con la sua macchina e l'enorme treppiede sulle spalle la scatola delle lastre e il panno nero, Atget se ne va per Parigi spingendosi fino a luoghi che

si trovano         a parecchi chilometri dal centro. Il fotografo ha bisogno allora come adesso, di buone gambe e di solida salute. Atget le ha anche se soffre di un'ulcera che lui si cura curiosamente e ostinatamente per decenni con una dieta fanatica fatta esclusivamente di pane, latte e zucchero. Tutto il resto, afferma con la testardaggine che lo distingue in ogni opinione, e' veleno.

Di pomeriggio, quasi ogni giorno, va a fare il giro  dei suoi clienti i cui indirizzi, preferenze e caratteristiche annota accuratamente, sbarrandoli con una croce for­se quando non gli

comprano più niente. Sono pittori, scultori, architetti, editori, pubbliche istituzioni, collezionisti di vedute della vecchia Parigi, bottegai anche, ai quali Atget propone regolarmente di fotografare il loro negozio le immagini che mostra ai suoi clienti che gliele comprano prima per un franco e cinquanta poi a poco a poco fino a cinque franchi, possiamo immaginarie dal bell'elenco che Atget stesso ne fa in una lettera del 1920 al direttore delle Belle Arti nella quale propone la vendita completa della sua collezione: “Ho raccolto durante più di 20 anni col mio lavoro e per mia individuale iniziativa, in tutte le vecchie strade della vecchia Parigi, dei cliché fotografici formato 18x24, documenti arti­stici sulla bella architettura civile dal XVI al XIX secolo: i vecchi palazzi, case storiche o curiose, le belle facciate, belle porte, belle decorazioni di legno, i para­carri, le vecchie fontane, le scale in stile (legno e ferro) ; gli interni di tutte le chiese di Parigi eccetera”. E in quell'eccetera ci sono ancora migliaia di soggetti che magari potevano non interessare il direttore delle Belle Arti ma che interessano ancora noi come interessavano gli artisti e gli amatori del tempo: e se le chiese non furono tutte, come pretendeva, furono centinaia gli interni di abitazioni di diversi ceti sociali, le botteghe, le vetrine, le insegne, le colonne Morris, le carrozze da morto, i venditori ambulanti, i quartieri miserabili della “Zone”, i mucchi di immondizie, la folla che guarda l'eclisse, i tramvai a cavallo, Versailles e Sceaux, le statue, gli alberi le centinaia di alberi che Atget ha amato come forse nessun altro fotografo, le affiches, le prostitute, che tanto interessarono pittori come Andrè di Gnimont, Luc Albert Moreau, appassionati illustratori delle delizie e degli orrori dell'amor venale, e che ad Atget offrirono la possibilità di realizzare i due soli bellissimi nudi che di lui si conoscano morbidi e sensuali che non sembra ricercasse soltanto per amore della fotografia. E quanti altri soggetti.

  Una imagerie prodigiosa per ricchezza e varietà di temi e per forza, originalità e potenza di stile.                                  

Walter Benjamin ha scritto che  Atget “attore disgustato     dai maneggi inerenti al suo mestiere, si tolse la maschera, poi si diede a struccare la realtà”. Al povero Atget la maschera dell'attore la vita gliela strappò dalla faccia ben contro il suo desiderio, ma e' pur vero che come fotografo egli si adopero' di toglierla alla realtà, sia pure circondandola di un nuovo, avvincente mistero. Benjamin fa di

Atget il precursore della fotografia surrealista. che fu ancb'essa una maniera, mentre Atget piuttosto ha fondato. in fotografia propriamente il rifiuto di ogni maniera.

Per apprezzare pienamente la portata rivoluzionaria della fotografia di Atgei bisogna ricordare clic in quegli anni si elaborava e trionfava nei Photo-club, salotti animati da ricchi e rispettabili signori , come Demachv o il comandante Puyo, una fotografia pittorialista che tendeva a negare ogni valore artistico alla fotografia pura prima che essa diventasse lo strumento, il supporto per successive complicate elaborazioni, piu' vicine alle tecniche della litografia che a quelle propriamente fotografiche che solo potevano darle la dignità d'arte.

  Atget che si ostinava ad attribuire alle proprie immagini soltanto il valore di documenti, poteva sembrare in apparenza d'accordo con il discorso teorico dei pittorialisti ma, rimanendo all'interno del proprio mezzo espressivo ed esplorandone a fondo le possibilità di precisione. di evidenza, dì “verità”  egli ha creato immagini  la cui poesia ci appare oggi come infinitamente superiore a quella che ritroviamo nelle sofisticate elaborazioni pittorialiste, e soprattutto ha indicato, ha fondato la strada che, per quanto la nostra epoca neopittorialista tenda a dimenti­carlo, è quella che ha finora permesso alla fotografia di raggiungere i suoi più grandi risultati per cui è probabilmente ancora quella che conviene seguire in avvenire.

Si descrive Atget secondo il cliché romantico, come il grande artista incompreso dai suoi contemporanei. Si dimentica che Atget, come fotografo, non si volle mai  artista, né si misurò mai con quelli che come  fotografi lo erano  considerati.  Se non si diede la pena di disprezzarli, certamente li ignorò. Seppe Atget di essere più grande di loro, di stare creando una grande opera? Lo ignoriamo.

Certo a poco a poco gli nacque un orgoglio per quello che faceva. Victorien Sardou. il celebre drammaturgo, gli era cliente e amico e gli consigliava luoghi da fotografare.

 Pittori apprezzati lo consideravano con rispetto anche se forse gli compravano le fotorafie più per una certa pietà provocata dal suo aspetto dimesso o per cu­riosità che per ammirazione. I Monuments Historiques, il Museo Carnavalet, la Bibliotheque Nationale compravano regolarmente, sia pure a prezzi modesti le sue immagini. Del suo mestiere viveva, era contento di come lo faceva e dell'importanza e del valore della documentazione raccolta. Delle ambizioni artistihe ormai diffidava; troppo dolore, troppe delusioni gli avevano riservato in passato.  Man Ray, negli anni venti fotografo già celebre, che abitava nella stessa strada di Atget e fu uno dei suoi più assidui clienti e fra i primi veri ammiratori, racconta che Atget rifiutò di fare stampare le sue fotografie sulle nuove carte al bromuro. molto migliori  di quelle al citrato che lui usava, in vista di una esposizione.

“Le mie fotografie sono soltanto documenti” rispose Atget, “si vendono bene così come sono stampate, perché farle altrimenti?" Della mostra non gli importa-va nulla e nemmeno della pubblicazione. “Se le vuole pubblicare,” chiese a Man Ray “non metta il mio nome.” Le quattro fotografie di Atget  infatti, che appar­vero su La révolution snrrealiste di giugno e dicembre 1926 non erano firmate.

Si è detto che Atget non fu mai pubblicato in vita. Non è vero. Oltre a quanto abbiamo appena ricordato, altre immagini di Atget furono pubblicate nel 1908 nel primo volume di una edizione della Sociètè d'Iconographie Parisienne e in un'altra opera su Parigi pubblicata nel 1909 da H. Laurens editore. Sempre non firmate. Atget non è stato nemmeno il mendicante della fotografia che taluni han­no voluto descrivere. Visse delle sue immagini poveramente ma dignitosamente.

Quando scoppiò la guerra il suo piccolo mercato crollò e visse anni duri, a contatto con la miseria. Ma quando alla fine del 1920 propose alla direzione delle Belle Arti la sua importante collezione di 2600 lastre su Parigi, diventata tanto più importante perché i bombardamenti avevano in gran parte distrutto i luoghi dia lui fotografati,  la sua proposta fu accettata e i diecimila franchi che ne ricavò se non erano certo la ricchezza, pure gli permisero di affrontare meno drammatica­mente gli anni a venire.

La rinuncia definitiva al lavoro e alla vita fu provocata dalla morte di Valentine, il 20 giugno 1926, a quasi 80 anni. Rimase solo e non sopravvisse a lungo alla solitudine e alla stanchezza. Dissero che si era messo a bere. In realtà qualche raro bicchiere che cominciò a consumare bastò, per un uomo che non aveva conosciuto per decenni altro che il latte, a risvegliare la sua ulcera sopita. Soffrì fisicamente oltre che moralmente. Morì poco più di un anno dopo.

Quando si dice che Atget non seppe o non volle sapere la grandezza della sua opera non si vuole dire, come altri hanno detto, che Atget fosse un naif, un incon­sapevole

primitivo. Atget era un uomo colto, ne fa fede il suo stile epistolare, ne fanno fede le precise, talvolta erudite didascalie con cui annotava le sue immagini leggeva Le journal des debats e Le Bonnet rouge, un quotidiano anticlericale e repubblicano. Si conosce la sua passione per la storia. Sappiamo anche che anco­ra dopo molti anni che aveva lasciato il teatro fu invitato a tenere qualche confe­renza sull'arte drammatica. Se Atget scelse di vivere la sua attività di fotografo  come una dignitosa ma umile attività artigianale è perché i suoi sogni d'arte li aveva riposti nel teatro e nel teatro li aveva perduti. É anche perché la fotografia cercava i propri riconoscimenti artistici in una direzione che non poteva essere la sua.

Il suo sguardo rimase libero, puro, il suo rifiuto dei riconoscimenti artistici gli permise audacie altrimenti inconcepibili.

Berenice Abbot, la giovane fotografa americana allora assistente di Man Ray, presso il quale vide le prime fotografie di Atget innamorandosene appassionatamente, ha fatto moltissimo dopo la sua morte per affermare una gloria che da allora non ha fatto che crescere. Berenice Abbot ha definito Atget un artista ro­mantico. Non lo fu. Atget non fu contemporaneo del suo tempo, ma non fu nem­meno un temperamento romantico in fotografia Andò più avanti del suo tempo forse perché partì da molto più indietro. Il suo sguardo ha il nitore contempora­neamente partecipe e distaccato, qualche volta straniato, che fu del XVIII secolo. Se fu romantico lo fu con un linguaggio “da codice civile” alla Stendhal.

Le sue immagini, così semplici, così dirette, tuttavia si imprimono nella memoria con l'inquietante precisione dei sogni  fatti ad occhi aperti. Le strade con le loro prospettive a fuga, i giardini, i cortili, gli interni di case sono stati visti da Atget come scenografie di teatro e hanno l'aspetto ambiguo di un luogo dove da un momento all'altro si reciterà un dramma sconosciuto o dove, come è stato detto, si è appena consumato un delitto. Lo si è avvicinato a Proust. Accostamento legit­timo e assurdo nello stesso tempo. Entrambi hanno al centro del loro mondo la memoria, perché entrambi sentirono il loro tempo come fine di un mondo. Ma non c e ricerca del tempo perduto in Atget, non c’è nostalgia. Malinconia sì, si­lenzio, muta constatazione. Le sue fotografie suggeriscono quanto sia vano cercare di capire il mondo e propongono di guardarlo per come è stato, per come è, per come non sarà più.

Questa sua scoperta, così perfettamente inerente al mezzo usato, rende Atget di una straordinaria attualità etica ed estetica. Oggi di nuovo c’è in fotografia una tentazione formalistica che rischia di farla ancora una volta allontanare dal pro­prio ruolo e dalle proprie straordinarie possibilità. Chissà che Atget nel suo rifiu­to non abbia pensato: “La mia non è arte; peggio per l'arte