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Italiano: Il Decadentismo
Per
Decadentismo si 717f57h indica quel movimento letterario, nato nell’ambiente parigino
alla fine dell’Ottocento, come preciso programma espresso da manifesti e organi
di stampa come il periodico “Le Decadent”. Il Decadentismo è caratterizzato da
un senso di disfacimento e da un’idea di un prossimo crollo, di un imminente
cataclisma epocale. Alla base della visione del mondo decadente vi è un irrazionalismo
misticheggiante.
Viene
radicalmente rifiutata la visione positivista. Il decadente ritiene che la
ragione e la scienza non possono dare la vera conoscenza delle realtà, misteriosa
ed enigmatica. L’anima decadente è perciò tesa verso il mistero, l’inconoscibile.
Se il mistero della realtà non può esser colto attraverso la ragione, altri
sono i mezzi mediante cui il decedente può attingere ad esso. Questi sono tutti
gli stati d’alterazione mentale come la follia, la nevrosi, il delirio, il
sogno, o stati causati dall’uso di droghe e alcool. Inoltre vi sono altre forme
che permettono l’esperienza dell’ignoto: l’annullamento nella vita del gran
Tutto, il confondersi nella vibrazione stessa della materia(quest’atteggiamento
è stato definito panismo e ricorrerà particolarmente in D’Annunzio).
Tra
i momenti privilegiati per i decadenti vi è soprattutto l’arte, suprema
illuminazione. Da questo culto religioso dell’arte ha avuto origine il fenomeno
dell’estetismo. L’esteta assume come principio regolatore della sua vita non i
valori morali ma il bello. L’arte quindi rifiuta ogni rappresentazione della
realtà storica e sociale e diviene arte pura. Tra le tecniche espressive usate
dai decadenti bisogna ricordare la musicalità: la parola non vale tanto nel suo
significato logico quanto come pura fonicità, per il suo valore evocativo. I
decadenti fanno molto uso della metafora, espressione di una visione
simbolica del mondo e la sinestesia, fusione di sensazioni.
La
malattia è uno dei temi principali del Decadentismo che, se da una parte si
pone come metafora di una condizione storia, dall’altro diviene una condizione
privilegiata, segno di nobiltà e distinzione. La malattia affascina i decadenti
perché rievoca l’immagine della morte, tema dominante e ossessivo. Una voluttà
morbosa d’annientamento, un’attrazione irresistibile per il nulla, percorre le
pagine della letteratura decadente. Al fascino della malattia e della morte si
contrappongono tendenze opposte: il vitalismo, l’esaltazione della
pienezza vitale che vede il suo massimo teorico in Nietzsche.
Nascono
quindi alcune figure ricorrenti:
-
L’artista
maledetto, che profana tutti i valori e le convenzioni della società;
-
L’esteta,
che vuole trasformare la sua vita in un’opera d’arte;
-
L’inetto
a vivere, che è escluso dalla vita e si rifugia nelle sue fantasie, compensatrici
di una realtà frustrante;
-
Il
fanciullino, portatore di una visione fresca e ingenua che scopre le cose nella
loro vergine essenza.
Il D’Annunzio (Foto Sotto) ha incaricato le tendenze estetizzanti del
Decadentismo, esercitando una notevole influenza non solo sulla letteratura, ma
anche sul costume della società dell’Italia del tempo.
Il
suo estetismo, che pone l’arte in cima alla gerarchia dei valori e che
lo porta a fare della sua stessa vita un’opera d’arte (la “vita inimitabile”), è
uno dei tanti miti, da leggersi nella chiave di un esasperato individualismo,
con cui l’intellettuale borghese reagisce a mutamenti sociali in atto nel
nostro Paese, che minacciano il suo prestigio, sottoponendo anche la produzione
letteraria alle leggi anonime del mercato, ed i suoi privilegi, con la
“massificazione” della società che sembra lentamente “risucchiare” nelle
condizioni del proletariato gli strati della piccola e media borghesia.
Il
superomismo è il mito successivo, che ingloba lo stesso estetismo. Infatti,
il culto del bello è completato dal culto della vita attiva ed eroica, con il
vagheggiamento di una nuova “aristocrazia”, capace non solo di gusto raffinato,
ma di dominare la realtà sociale, esercitando il proprio dominio sulla
moltitudine degli uomini comuni e ponendo un argine al “grigio diluvio
democratico”.
D’Annunzio
trasse la dottrina del superuomo della lettura del filosofo tedesco Friedrich
Nietzsche, il quale voleva delineare un “nuovo uomo”, il cui genio fosse libero
dai legami della morale comune. Ma il superuomo dannunziano, che raggiunge la
sua completa definizione nella figura di Claudio Cantelmo, il protagonista del
romanzo "Le vergini delle rocce", si differenzia da quello
nicciano per il suo non volersi collocare oltre l’ambito umano, per
l’alternanza del desiderio di emergere e l’impossibilità di farlo.
E’
insomma un superuomo che si distingue più che altro per il suo velleitarismo
e che, a differenza dell’“Ubermensch” nicciano, resta ben dentro i confini
dell’umanità. Il superuomo dannunziano rifiuta sì la morale del gregge, ma,
diversamente da quello nicciano, non vuole rappresentare un nuovo anello nella
catena dell’esistenza che si collochi oltre l’uomo, come già l’uomo oltre
l’animale.
La
dottrina del superuomo si rivela essere quindi, nella narrativa dannunziana, funzionale
ad un giudizio etico- politico sulla società contemporanea, un giudizio che si
caratterizza per il rifiuto della democrazia, dell’uguaglianza, del
suffragio popolare, riflesso questo dell’individualismo piccolo
borghese che si sviluppa in opposizione al diffondersi della democrazia, al
progresso sociale, all’avanzamento delle classi subalterne.
E’
evidente che il mito del superuomo è un ulteriore tentativo di reagire alla
tendenza, all’emarginazione ed al degrado sociale dell’artista e
dell’intellettuale in atto nel mondo moderno.
Il
risvolto negativo di questi miti è nel loro supporto a tendenze politiche e
culturali reazionarie ed irrazionali, come l’esaltazione della violenza e della
guerra e la giustificazione dell’aggressività imperialista e del colonialismo, finendo
con il produrre un’arte che si carica d’ambiguità e d’artificio e si mostra
eccessiva d’enfasi e di retorica: un’arte che, francamente, oggi appare
insopportabile.
Tra
i caratteri del Decadentismo che D’Annunzio accoglie, c’è ovviamente la sfida
alla scienza, con la reazione netta e risoluta al Positivismo ed al
Naturalismo. Lo stesso D’Annunzio si espresse in questi termini: “La scienza
è incapace di ripopolare il disertato cielo, di rendere la felicità alle anime
in cui ella ha distrutto l’ingenua pace. Non vogliamo più la verità, dateci il
sogno. Riposo non avremo se non nelle ombre dell’ignoto”.
E’
un evidente segno di una crisi delle certezze, che prima il Positivismo
aveva alimentato e che ora svaniscono dinanzi alla crescente massificazione
della società che sembra schiacciare l’individuo borghese tra l’industrialismo
e le regole ferree del mercato, da una parte, e le aspirazioni del proletariato
e delle altre classi subalterne dall’altra.
Il
culto della bellezza, l’esaltazione dei sensi, il vitalismo, la fede
nella potenza della parola, la ricerca della sua musicalità, la
concezione dell’arte come forma di conoscenza non razionale ma intuitiva: questi
gli aspetti più appariscenti che D’Annunzio accoglie del Decadentismo europeo.
In
particolare, la straordinaria abilità poetica consente a D’Annunzio di
stimolare richiami nuovi e sorprendenti: la parola poetica diventa voce
dell’anima e delle cose, riuscendo a creare un’atmosfera d’incanto, di
rapimento, di piena fusione con la natura(panismo).E’ evidente, in
D’Annunzio, un gusto sensuale della parola che, scelta preferibilmente per i
suoi caratteri fonici ed aldilà dei suoi significati concettuali, si carica di
allusioni, di musicalità, di suggestioni. Soltanto la parola magica del poeta
può cogliere ed esprimere l’armonia segreta della natura.
Al
vuoto di ideali e allo smarrimento della borghesia, che si sente anche
minacciata dalle richieste di partecipazione che salgono dalle classi
subalterne, D’Annunzio reagisce proponendo un’ideologia aristocratica, decisamente
antidemocratica, già implicito nel mito dell’esteta e pienamente svelata nel
successivo mito del superuomo, ricavato, come detto, dalla filosofia di
Nietzsche, ma in realtà adatto alla situazione italiana.
In
effetti, il mito del superuomo traduce la solitudine dell’intellettuale
borghese nella società che si va massificando sia per la diffusione
dell’industrialismo e delle regole del mercato, sia per lo sviluppo della
democrazia. Tuttavia questa solitudine non è avvertita, da D’Annunzio con
malinconia, ma è salutata come una prerogativa privilegiata e aristocratica;
ne deriva, pertanto, l’ambizione dell’intellettuale di porsi al di sopra della
massa come punto di riferimento forte e vigoroso, capace anche di dare una
giusta indicazione di potenze e di gloria alla propria nazione.
In
questo modo il mito del superomismo trova il suo risvolto nel mito della
“supernazione”. Il protagonismo di D’annunzio fu evidente anche sullo scenario
politico: egli, interpretando le esigenze e i sogni della piccola e media
borghesia, che cercava di reagire ai processi di massificazione dell’economia e
della politica, esaltò nella primavera del 1915 l’interventismo antidemocratico.
L’ansia di protagonismo portò il poeta a partecipare come volontario alla
guerra e a distinguersi in imprese eroiche insolite.
Successivamente,
a guerra finita, alimentò il mito della vittoria mutilata, con cui si
cercò, da parte degli ambienti nazionalisti, di manipolare la coscienza della
piccola borghesia sui risultati concreti della guerra.
Nel
1919 promosse l’impresa della marcia su Fiume e lo stesso mito superomistico
del poeta- eroe, che il D’Annunzio si dedicò a costruire, costituì un supporto
per l’affermazione del fascismo. Infatti, questo ultimo fu senz’altro favorito
dagli atteggiamenti di esaltazione dell’individualismo, di disprezzo delle
regole democratiche e della razionalità in politica. Ma il fascismo seppe anche
emarginare politicamente il poeta abruzzese, celebrandolo come “poeta del
regime”, ma in realtà spogliandolo di ogni concreta funzione politica: il
“duce” non poteva ammettere altri protagonisti all’infuori di se stesso.
Il
mito del superuomo è senz’altro il punto di arrivo dell’ideologia dannunziana, ma
esso è quanto mai rivelatore della possibilità di realizzarsi. E’ il mito
rivelatore dell’inconsistenza delle aspirazioni della borghesia italiana: il
velleitarismo che caratterizza il superuomo dannunziano è, infatti, il riflesso
dello scarto fra le illusioni della borghesia italiana e la complessa realtà
del nostro Paese.
Gabriele
D’Annunzio:
La
Pioggia Nel Pineto
Taci Su le soglie
Del bosco non odo
Parole che dici
Umane; ma odo
Parole più nuove
Che parlano gocciole e foglie
lontane.
Ascolta. Piove
Dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
Salmastre ed arse,
Piove sui pini
Scagliosi ed irti,
Piove su i mirti
divini,
Su le ginestre fulgenti
Di fiori accolti,
Su i ginepri folti
Di coccole aulenti,
Piove su i nostri volti
silvani,
Piove su le nostre mani
ignude,
Su i nostri vestimenti
leggeri,
Su i freschi pensieri
Che l’anima schiude
novella
Sì la favola bella
Che ieri
T’illuse, che oggi m’illude,
O Ermione.
Odi?La pioggia cade
Su la solitaria
verdura
Con un crepitio che dura
E varia nell’aria
Secondo le fronde
Più rade, me rade.
Ascolta. Risponde
Al pianto il canto
Delle cicale
Che il pianto australe
Non impaura,
Né il ciel cinerino.
E il pino
Ha un suono, e il mirto
Altro suono, e il ginepro
Altro ancora, stormenti
diversi
Sotto innumerevoli dita.
E immersi
Noi siam nello spirto
silvestre,
D’arborea vita viventi,
E il tuo volto ebro
E’ molle di pioggia
Come una foglia,
E le tue chiome
Auliscono come
Le chiare ginestre,
O creatura terrestre
Che hai nome
Ermione.
Ascolta, ascolta. L’accordo
Delle aeree cicale
A poco a poco
Più sordo
Si fa sotto il pianto
Che cresce;
Ma un canto vi si mesce
Più roco
Che di laggiù sale,
Dall’umida ombra remota.
Più sordo e più fioco
S’allenta, si spegne.
Sola una nota
Ancor trema, si spegne,
Risorge, trema, si spegne.
Non s’ode su tutta la fronda
crosciare
L’argentea pioggia
Che monda,
Il croscio che varia
Secondo la fronda
Più folta, me folta.
Ascolta.
La figlia dell’aria
E’ muta; mia figlia
Del limo lontana,
La rana,
Canta nell’ombra più fonda,
Che sa dove, chi sa dove!
E piove su le tue ciglia,
Ermione.
Piove su le tue ciglia nere
Sì che par tu pianga
Ma di piacere; non bianca
Ma quasi fatta virente,
Par da scorza tu esca.
È tutta la vita è in noi fresca
aulente,
Il cuor nel petto è come pesca
intatta,
Tra le palpebre gli occhi
Son come polle tra l’erbe,
I denti negli alveoli
Son come mandorle acerbe.
E andiam di fratta in fratta,
Or congiunti or disciolti
(e il verde vigor rude
Ci allaccia i malleoli
C’intrica i ginocchi)
Chi sa dove,chi sa dove!
E piove su i nostri volti
silvani,
Piove su le nostre mani ignude,
Su i nostri vestimenti
leggeri,
Su i freschi pensieri
Che l’anima schiude
novella,
Su la favola bella
Che ieri
M’illuse,che oggi t’illude,
O Ermione.
La
poesia, 128 versi di varia lunghezza e con un libero gioco di rime e di
assonanze,ci offre un esempio del panismo (da Pan, il mitico dio della
natura), una magica sensazione di fusione con la natura, che il D’Annunzio, con
l’armonia e la musicalità delle parole, riesce a produrre.
La
poesia, la composizione risale al 1902, descrive una passeggiata del poeta con
la sua donna, ricordata con il nome suggestivo di Ermione, in una pineta in
prossimità del mare, nell’imminenza di un temporale estivo che li sorprende.
La
pioggia nella pineta diventa musica che si origina dalla natura ed il poeta
invita la donna a tacere per ascoltarla.
Dal
primo ticchettio delle gocce sulle “tamerici salmastre ed arse”, sui “pini
scagliosi ed irti”, sui “mirti divini”, sulle “ginestre fulgenti di fiori
accolti”, sui “ginepri folti di coccole aulenti”, si passa ad uno scroscio
pieno che avvolge il bosco intero e lo stesso poeta che, con la sua compagna,
si sente tutto uno con la natura.
Straordinaria
à l’abilità del poeta nel farci ascoltare l’orchestrazione di quei suoni, come
se le foglie delle diverse piante fossero strumenti capaci di suoni differenti.
Ma
non si tratta solo di un virtuosismo d’onomatopee, visto che D’Annunzio riesce
mirabilmente a comunicarci il sentimento “panico” della natura, l’immersione
gioiosa e voluttuosa in essa fino alla metamorfosi dei due personaggi che, presi
per così dire dallo spirito stesso del bosco, si sentono come trasformati essi
stessi in creature arboree. E’ quel voluttuoso abbandono a quel rincorrersi di
sensazioni:le ciglia nere di Ermione,sul viso bagnato dalla pioggia, sembrano
risaltare come in un pianto,ma di piacere. E le sensazioni straordinarie di
quella trasformazione s’intrecciano con il gioco amoroso del lasciarsi e
ricongiungersi che è reso come una metafora dall’andare nel bosco “di fratta in
fratta, or congiunti or disciolti, …che sa dove, chi sa dove!”.
Latino: Petronio
Per molto tempo si è parlato di una
questione petroniana, finché è durata l’incertezza sull’epoca, la persona, il
nome completo e il titolo dell’opera narrativa di P., ovvero se si trattasse
effettivamente del personaggio rappresentato da Tacito negli "Annales".
Oggi finalmente quest’identificazione sembra pacifica: le qualità che Tacito dà
alla figura di P. sono tutte qualità, infatti, che l’autore del
"Satyricon" deve aver posseduto in modo elevatissimo. Non sappiamo se
Tacito conoscesse direttamente il romanzo; se lo conosceva, è lecito pensare
che ne abbia tenuto conto nella sua descrizione di P., ma non era tenuto a
citare nella sua severa opera storica un testo così eccentrico e scandaloso.
Certi aspetti del testo, poi, possono benissimo rimandare all’ambiente Neroniano,
e il gusto di P. per la vita dei bassi fondi può avere una sottile complicità
con i gusti dell’imperatore. Se l’autore è in realtà il Petronio di Tacito,
dobbiamo aspettarci certamente allusioni anche sottili all’ambiente della corte
Neroniana.
Tutti gli elementi di datazione
interni concordano, del resto, con una datazione non oltre il principato di
Nerone. Le allusioni a personaggi storici e i nomi di tutte le figure del
romanzo sono, insomma, perfettamente compatibili con il contesto del periodo storico
di Nerone.
Tema importante da ricordare è il
suo suicidio in grande stile: non volle attendere che gli giungesse l’ordine di
morire, prima ancora, mentre era a Cuma (proprio a séguito dell’imperatore), si
fece incidere le vene, e poi, rallentando il momento della fine
richiudendosele, passò le ultime ore a banchetto non a discorrere, alla maniera
dei saggi e degli uomini forti (insomma, alla maniera stoica di Lucano e di
Seneca), i soliti discorsi sull’immortalità dell’anima, bensì - con ostentato atteggiamento
epicureo – ascoltando poesie di contenuto poco serio e amene discussioni.
Tuttavia, volle mostrarsi anche serio e responsabile: si occupò dei suoi servi
(ne ricompensò alcuni, altri li fece sferzare), e scelse di denunciare
apertamente, in una serie di "codicilli", i crimini dell’imperatore
(non volle adularlo come solevano invece fare i condannati per mettere al
riparo da persecuzioni amici e parenti), descrivendone con ogni particolare la
vita scandalosa, con nomi di pervertiti e di prostitute; quindi, sigillò lo
scritto e distrusse il suo anello, perché non potesse venire riutilizzato in
qualche intrigo o per calunniare innocenti
Il Satyricon
Il numero di libri di cui è
composta l’ opera è incerto. Da prima risposta, scontata ma sicura, è: non meno
di 16. Sul totale non si può avere alcuna certezza, ma un’ipotesi affascinante,
che vedrebbe nel Satyricon una sorta di riecheggiamento parodistico
dell’Odissea, potrebbe indurre ad orientarsi sul numero canonico di 24.
Nessuna certezza si può avere sulla
data di composizione. Se si identifica l’autore con il cortigiano di Nerone, si
può affermare per lo meno che essa fu composta anteriormente al 66 d.C. , data
della morte di Petronio.
Per quanto riguarda l’ambientazione
o cronologia interna, i critici sono concordi nel ritenere che ogni allusione
storica, sociale, politica, giuridica, economica contenuta nel Satyricon,
faccia riferimento all’epoca Giulio-Claudia, e in ogni modo ad un periodo non
successivo a quello Neroniano.
Per quanto riguarda il resto della
trama, sarebbe pura presunzione azzardare una ricostruzione che vada al di là
dei pochissimi “punti fermi” ricavabili da tale frammento: possiamo cioè
ipotizzare che la vicenda prendesse l’avvio da un’offesa, forse involontaria,
di Encolpio nei confronti del dio Priàpo, e si concludesse con il perdono da
parte del dio e la riconquista della virilità.
Va scartata subito l’ipotesi che
esso sia stato scritto per il grosso pubblico: si tratta di un’opera troppo
colta ed allusiva per essere compresa e goduta dalle “persone comuni”.
il romanzo potrebbe avere, come le
Metamorfosi di Apuleio e la “Divina Commedia” di Dante, una duplice chiave di
lettura: fruibile anche come semplice e spensierato racconto d’avventure e di
sesso da parte di chi non intenda scendere al di sotto della superficie del
testo, potrebbe avere un significato allegorico più profondo, comprensibile
solo a lettori forniti di determinati strumenti interpretativi. Se anche così
fosse, però, lo stato lacunoso del testo ci impedisce di formulare qualsiasi
ipotesi attendibile circa questo presunto significato allegorico.
Petronio, dunque, presenta e ritrae
un mondo corrotto, popolato da personaggi squallidi e anonimi, che traggono
soddisfazione solo dai piaceri più essenziali ed immediati. Insomma, egli
raffigura una fascia sociale che non sembra animata da alcuna
ispirazione/aspirazione ideale e che nella cultura del tempo non trovava
evidentemente spazio. Eppure, Petronio fa ciò senza compiacimento, anzi quasi
con distacco, prendendo le dovute distanze, ma non senza ironia e malizia:
egli, cioè, non offre ai suoi lettori nessun strumento di giudizio, e non
potrebbe essere altrimenti, in una narrazione condotta in prima persona da un
personaggio che è dentro fino al collo in quel mondo sregolato. L’originalità
del realismo di Petronio sta così non tanto nell’offrirci frammenti di vita
quotidiana, ma nell’offrirci una visione del reale che è critica quanto
spregiudicata e disincantata: ma di una critica, come detto, "estetica",
e non di natura sociale e/o politica, senza le stilizzazioni e le convenzioni
tipiche della commedia e senza i filtri moralistici propri della satira: ciò
che egli veramente disapprova è soltanto il cattivo gusto.
Semmai, più evidente è l’attacco
nei confronti dei filosofi contemporanei, primo fra tutti Seneca: essi vengono
ridicolizzati nella loro ansia di rinnovamento, nel loro predicare la virtù e
sognare un mondo migliore; e ad essi, Petronio contrappone realisticamente
quella umanità bassa e desolata, ch’è, se vogliamo, la vera protagonista del
romanzo.
Infine per concludere sottolineiamo
che il nostro Federico Fellini trasse, negli anni ’70 del secolo scorso, uno
dei capolavori della cinematografia italiana, il Satyricon, appunto:
un’originale rielaborazione visiva del romanzo di Petronio, che fu un’opera
letteraria antica e moderna nei contenuti, intrisa di raffinate eleganze
stilistiche e non avara di momenti di vera poesia.
Storia: La Grande Guerra
Dall’estate
1914 all’autunno 1918 l’Europa fu devastata da un conflitto d’immani
dimensioni, quale l’umanità non aveva mai conosciuto.
La
Grande Guerra come fu significativamente chiamata, costituisce una svolta
storica fondamentale, tanto che una parte della storiografia vi scorge il vero
“inizio” del Novecento.
Il 28 giugno 1914, uno studente bosniaco di
nazionalità serba, appartenente ad un’associazione nazionalista, uccise a
Sarajevo l’arciduca Francesco Ferdinando, ( a lato una rappresentazione
dell’uccisione) erede al trono d’Austria. Ritenendo il governo serbo
corresponsabile dell’attentato, il 23 luglio Vienna inviò a Belgrado un
ultimatum, che imponeva la partecipazione di funzionari austriaci alle indagini
sull’attentato. I serbi rifiutarono l’intromissione e l’Austria il 28 luglio
dichiarò guerra alla Serbia, con l’appoggio del Kaiser Guglielmo secondo.
L’attentato
di Sarajevo fu il detonatore di un conflitto che in realtà si accese “per
decidere quale nazione o gruppo di nazioni avrebbe avuto il ruolo di dominatore
d’Europa”.
La
Grande Guerra fu dunque un conflitto per l’egemonia in Europa; un conflitto che
si usa definire “mondiale” perché coinvolse anche nazioni non europee, ma che
fu profondamente europeo nelle sue origini e nel suo svolgimento.
La
crescente conflittualità fra le grandi potenze sul terreno economico e
coloniale, nasceva dal fatto che, mentre la Gran Bretagna e, in minor misura,
la Francia disponevano di enormi imperi coloniali, la Germania aveva
possedimenti assai più ridotti ed economicamente meno vantaggiosi.
Questo squilibrio
era in contraddizione con i nuovi rapporti di forza economici maturati negli
ultimi decenni dell’Ottocento: la Germania aveva accresciuto enormemente la sua
propria potenza industriale e mercantile e ormai minacciava il primato
economico della Gran Bretagna.
Dal
punto di vista politico, l’impero tedesco aveva abbandonato la politica
d’equilibrio dettata da Bismark orientandosi decisivamente ad una politica di
potenza/espansionistica su scala mondiale (la cosiddetta Weltmachtpolitik), che
implicava l’espansione coloniale in Africa ma soprattutto la volontà di
costruire un’egemonia tedesca nell’Europa centrale e orientale.
Inoltre,
al contrasto tra Germania da un lato, Gran Bretagna e Francia dall’altro, si
sommava la tradizionale rivalità tra Austria e Russia, interessate all’area
balcanica e ai territori dell’agonizzante impero ottomano. Dal canto suo,
l’Italia si poneva di recuperare le terre ancora soggette al dominio austriaco
(Trento e Trieste): queste rivalità avevano condotto a sostituire il fragile
equilibrio di Bismark con un sistema di contrapposte alleanze politco-militari,
la Triplice intesa e la Triplice alleanza. Contestualmente, da parte delle
potenze europee era iniziata una vera e propria corsa agli armamenti. Nei
diversi paesi si rafforzarono quei settori che guardavano con favore ad un
eventuale conflitto: soprattutto i grandi gruppi industriali, che vi scorgevano
una straordinaria opportunità economica, e le gerarchie militari, desiderose di
consolidare il prestigio conquistato durante l’espansione coloniale. Inoltre
all’interno delle classi dirigenti si iniziò anche a guardare alla guerra come
un mezzo per consolidare l’unità nazionale e contenere i conflitti sociali,
recuperando unanimità i consensi. L’operazione ebbe successo, poiché il
consenso all’idea della guerra si diffuse ampiamente non solo all’interno dei
gruppi nazionalisti più aggressivi, ma anche fra le masse cittadine. Lo spirito
di unanimità fu battezzato Comunità d’Agosto, movimento di concordia nazionale
che attraversò le popolazioni europee, Russia inclusa, nel 1914.
A sei
mesi dallo scoppio del conflitto, il mito dell’offensiva, adottato dalla
Francia in Lorena e dalla Russia nella Prussia orientale, si era dissolto nella
quotidianità di una guerra essenzialmente difensiva in cui gli eserciti si
fronteggiavano lungo le trincee, lanciando sanguinose e inutili offensive,
senza che nessuno infliggesse al nemico colpi decisivi e significativi.
La
situazione rimase così bloccata per anni, con enormi costi umani ed economici,
mentre i soldati nelle trincee erano sottoposti ad uno sfibrante logoramento
fisico e morale.
L’Italia
inizialmente si mostrò neutrale; ciò è motivato dal fatto che la Triplice
alleanza, di cui faceva parte, era un patto difensivo, quindi non la impegnava
ad intervenire al fianco degli imperi centrali. Il motivo più consistente era
però che gli interessi italiani nel Trentino, nella Venezia Giulia e
nell’adriatico erano in conflitto proprio con quelli austriaci. La bilancia di
un eventuale intervento sembrava dunque pendere più in favore dell’intesa.
Allo
scoppio del conflitto si erano delineate due correnti di opinione:
interventisti e neutralisti.
Mentre i
neutralisti (liberali giolittiani, socialisti, cattolici) si mostravano divisi
e spesso esitanti nel difenderete la loro posizione, gli interventisti
(nazionalisti tra cui d’annunzio, irredentisti, sindacalisti, e socialisti
rivoluzionari) costituirono un fronte compatto e aggressivo. Questi erano
accomunati dal rifiuto verso tutto ciò che aveva rappresentato l’esperienza
giolittiana, incapace di suscitare il senso do coesione nazionale di cui
l’Italia aveva bisogno.
Nel
condurre in guerra l’Italia, che era in ogni caso in maggioranza neutralista,
giocarono un ruolo decisivo i gruppi dirigenti, che vi scorsero un modo per
ricomporre gli equilibri intorno ad un governo forte, capace di mettere
definitivamente fuori gioco giolittiani e socialisti.
Al tempo
stesso, si vide nel conflitto un’occasione per rilanciare l’economia e
assorbire la disoccupazione.
Favorevoli all’entrata in guerra dell’Italia erano
il re Vittorio Emanuele III ed il governo, guidato da Antonio Calandra
(succeduto a Giolitti) e dal ministro dell’esteri Sidney Sonnino (Foto a
Lato).
In
accordo con le gerarchie militari, essi ritenevano la guerra funzionale agli
interessi dell’Italia, al prestigio della corona, ma anche al ristabilimento
dell’ordine di fronte a conflitti sociali sempre più estesi e violenti:
l’episodio più grave si verificò fra il 17 ed il 13 giugno 1914 (la settimana rossa),
quando i disordini scoppiati in Emilia e nelle Marche per l’uccisione di tre
operai, erano stati soffocati solo con l’intervento dell’esercito.
Successivamente,
il 16 aprile 1915 Sonnino, all’insaputa del parlamento, strinse con l’intesa un
accordo segreto (patto di Londra) che impegnava l’Italia ad entrare in guerra
nel giro di un mese in cambio di concessione territoriali (il Trentino, il
Tirolo meridionale, Trieste Gorizia e l’Istria).
Il
dibattito parlamentare si svolse in un clima di grandi manifestazioni di piazza
organizzate dai nazionalisti, con atti di intimidazione verso i neutralisti (le
giornate del maggio radioso, secondo la definizione di D’Annunzio).
I
neutralisti, preoccupati del clima di violenza, di fatto rinunciarono alla
lotta. I cattolici adottarono un atteggiamento di disciplinata obbedienza alle
decisioni prese; i socialisti approdarono all’ambigua formula “né aderire né
sabotare”. Il parlamento approvo infine al fatto compiuto: al voto,
l’intervento in guerra fu approvato con 407 voti contro 74.
Il 24
maggio 1915 l’Italia dichiarò guerra all’Auatria-Ungheria
Tra il
1915 e il 1916 si completarono gli schieramenti delle alleanze in Europa, con
l’entrata in guerra degli stati balcanici: Montenegro, Grecia e Romania al
fianco dell’Intesa, la Bulgaria con gli imperi centrali. Ultimo stato ad
entrare in guerra fu nel marzo 1916, il Portogallo, tradizionale alleato
dell’Inghilterra.
La
situazione miliare rimaneva però bloccata su tutti i fronti, con gravi perdite
da entrambe le parti: nella battagli di Ypres (aprile 1915) i tedeschi
impiegarono per l prima volta il gas asfissiante.
Gli
imperi centrali, numericamente inferiori, incontravano sempre maggiori
difficoltà a rifornirsi di materie prime di alimenti, a causa del blocco navale
attuato dalla marina britannica nel mare del Nord per strangolare l’economia
tedesca.
Nel
febbraio 1916 tentarono quindi di sferrare un colpo decisivo con una grande
offensiva sul fronte occidentale, a Verdun: sei mesi di battaglia, non ne
ricavarono alcun risultato.
Per
forzare il blocco navale britannico, i tedeschi spostarono la guerra sul mare.
Non essendo riusciti ad imporsi nella grande battaglia navale dello Jutland,
intensificarono la guerra sottomarina, inizialmente parziale, poi totale: per
mettere in ginocchio l’economia britannica, i sommergibili tedeschi attaccavano
con siluri le navi di qualsiasi nazionalità, militari e non, in rotta per la
Gran Bretagna.
Il 1917
fu un anno cruciale per le sorti del conflitto. Sul fronte orientale l’esercito
russo precipitò in una profonda crisi, cadendo in più punti.
Il
tracollo economico e militare della Russia divenne in seguito anche politico
nella rivoluzione del febbraio 1917, che porto alla rinuncia del potere da
parte dello Zar Nicola II e alla successiva rivoluzione bolscevica dell’ottobre
1917.
Questi
eventi condussero al ritiro della Russia dalla guerra, cosa che permise ai
tedeschi di concentrare le proprie forze sul fronte occidentale e su quello
Italiano.
Qui i
tedeschi riuscirono a sfondare a Caporetto, costringendo i reparti italiani ad
una ritirata precipitosa fino al fiume Piave, dove fu stabilita la nuova linea
del fronte.
Contemporaneamente,
anche se i sottomarini tedeschi affondarono numerosissime tonnellate di
naviglio, l’economia britannica riuscì a reggere anche agli aiuti americani.
Il dato
più significativo del 1917 fu però il diffondersi, in tutti gli eserciti, di un
clima di sfiducia e di ribellione: logorati dalla guerra di trincea, dai
massacri attuali e subiti, dalla paura di morire e dal rifiuto di uccidere, i
combattenti erano allo stremo delle forze fisiche e psichiche.
Assai
frequenti furono i comportamenti individuali di rifiuto a combattere:
diserzione, fuga, fraternizzazione con il nemico, simulazione di malattie
fisiche e mentali, automutilazione.
In
Italia, nella stessa disfatta di Caporetto, emersero sbandamento morale,
estraneità verso un conflitto di cui la maggior parte dei contadini-fanti
italiani non aveva mai compreso il senso e condiviso i valori.
Analoghi
segni di cedimento mostravano le popolazioni civili, costrette ormai da anni a
disastrose condizioni di vita. Ciò provocò, sopratutto in Germania, Francia e
Italia, scioperi e sommosse contro la guerra: nell’agosto 1917 quattro giorni
di barricate infiammarono Torino. I socialisti iniziarono un’intensa propaganda
per la pace: dalla conferenza di Zimmerwald (1915) usci una richiesta di pace
senza annessioni né indennità. Il papa Benedetto XV, nel 1917, invito i governi
belligeranti a porre fine all’“Inutile Strage”.
In questo
clima, l’intervento degli Stati Uniti, deciso nell’aprile 1917 dal presidente
Wilson, risultò decisivo a spostare gli equilibri bellici a favore dell’intesa.
Fino a quel momento gli USA avevano sostenuto economicamente gran Bretagna e
Francia.
Diverse
motivazioni spinsero l’amministrazione statunitense a mutare atteggiamento:
l’affinità ideologica e politica con le potenze democratiche dell’intesa: la
voltò di salvaguardare la libertà di commercio sui mari, limitata fortemente
dalla guerra sottomarina tedesca; la preoccupazione per la sorte dei prestiti
concessi a Francia e Gran Bretagna.
Tuttavia
la svolta si ebbe nel marzo 1918 quando una nuova, gigantesca offensiva, fu
rilanciata dal generale Ludendorff sul fronte occidentale.
I
Tedeschi riuscirono a prenotare, ma furono respinti dalla truppe alleate, che
contrattaccarono sfondando le linee tedesche ad Amiens.
Intanto, in Italia, il generale Cadorna era stato
sostituito dal generale armando Diaz.
Nel
paese, sconvolto dalla tragedia di Caporetto (Foto a Lato). Fu compiuto
un grande sforzo per superare la crisi.
Alla
repressione del “disfattismo”, etichetta che bollava ogni manifestazione
giudicata non patriottica, furono associati provvedimenti per crescere il
consenso: fu riorganizzato l’esercito , istaurando un rapporto più umano tra
ufficiali e truppe; furono promessi ai soldati premi e vantaggi economici per
il dopoguerra; organizzazioni pubbliche e private moltiplicarono gli sforzi per
dare assistenza ai combattenti e alle loro famiglie; appositi “uffici p”
(propaganda) per diffondere al fronte e all’interno la parola d’ordine del
patriottismo e della solidarietà nazionale.
Con la
nuova strategia di Diaz i soldati diedero i loro frutti: l’offensiva austriaca
del giugno 1918 sul grappa e sul Piave venne, anche se a caro prezzo,
arrestata. Il 24 ottobre l’esercito italiano contrattaccò sbaragliando gli
austriaci a Vittorio Veneto. Il 24 novembre 1918, a villa Giusti, presso
Padova, l’Austri-Ungheria firmo l’armistizio. Anche la Germania stremata economicamente
e militarmente chiese all’intesa l’armistizio, che firmato 11 novembre 1918,
segno la fine del conflitto.
Filosofia: Friedrich Nietzsche
Il
pensiero di Friedrich Nietzsche (Sotto: Ritratto di Friedrich Nietzsche d’Edvard
Munch) è uno spartiacque della filosofia contemporanea.
Ma,
forse proprio per questo, è oggetto d’interpretazioni molto divergenti.
Qual è il vero Frierdrich Nietzsche? Quello che di
se aveva detto: “Io non sono un uomo, sono una dinamite?” cioè sono un pensatore
essenzialmente distruttivo della “cultura”, dei miti laici del progresso, della
scienza, delle filosofie razionaliste, positiviste e stroriciste? Il filosofo
del nichilismo, della negazione di tutti i valori? Oppure il filosofo che del
nichilismo ha fatto il punto di forza per costruire un nuovo sistema di verità
e di valori, una nuova filosofia, centrata sui tre pilastri del superuomo
(l’oltreuomo), dell’eterno ritorno e della volontà di potenza.
Tuttavia
il pensiero di Frierdrich Nietzsche ha attraversato tre distinte fasi di
svolgimento.
1) Nella prima è stata molto forte l’influenza di
Schopenauer e Wagner. L’orientamento di fondo privilegia l’arte in grado di
attingere la realtà profonda. L’arte esprime il dispiegarsi dello spirito
Dionisiaco, ciò la vitalità e l’ebbrezza che accompagnano i momenti più
creativi e profondi della vita dell’uomo. Proprio la filosofia di Schopenauer,
che ha rivelato l’irrazionalità della vita, il vuoto di valori, insieme alla
musica di Wagner, che con le sue melodie ha esaltato l’energie vitali
dell’individuo e messo radicalmente in discussione la musica tradizionale ( il
melodramma), appaiono a Nietzsche come possibilità di un ritorno dello spirito
dionisiaco nella cultura e nella società Tedesca. A tale orientamento si accompagna
una critica di fondo dello storicismo idealistico e delle pretese della scienza
e della filosofia positivistiche, prevalenti nella cultura del secolo.
2) La seconda fase è caratterizzata dall’abbandono
della filosofia di Schopenauer e della musica Wagner, in quanto la prima viene
accusata di predicare una mortificazione delle energie vitali dell’individuo,
la seconda viene considerata solo un’espressione della “decadenza” della
cultura europea. A tale cambiamento si accompagnano una serrata critica della
metafisica e della morale, l’annuncio della morte di Dio ed un idea di
trasmutazione di tutti i valori. In questa analisi N adotta un metodo inteso
come azione di smascheramento delle motivazioni reali della condotta umana, al
di là delle funzioni ipocrita in cui esse vengono oscurate e nascoste. Secondo
N il fluire della realtà non è “ rettilineo” ma ciclico e in se compiuto. In
esso si colloca l’opera dell’oltreuomo un essere del tutto nuovo, espressione
di una umanità che è in grado di superare se stessa, i proprio limiti
tradizionali.
L’uomo
che “diviene ciò che è”, non esclude non nega alcuna delle possibilità che gli
sono offerte, ma si eleva al disopra del gregge.
Il
superuomo di Nietzsche, infatti, non è per nulla un uomo le cui caratteristiche
siano amplificate all’ennesima potenza, egli è semplicemente l’uomo che sta “al
di là” dell’uomo presente.
Dunque
il superuomo è l’immagine dell’uomo nuovo, la tappa successiva che l’umanità
deve compiere dopo essersi lasciata alle spalle la scimmia.
-
Il ritorno
alla terra.
Far
ritorno alla terra ed essere fedeli significa, per Nietzsche, accettare tutte
le conseguenze della morte di Dio, significa rifiutare di produrre
“sopraterrene speranze” in quanto, non essendoci più Dio non c’è più alcuna
salvezza di cui curarsi né alcun “mondo dietro il mondo” in cui trovare il
rifugio al pensiero della morte.
Il
superuomo è l’uomo di questa terra, è l’uomo che sa guardare in faccia
all’esistenza, nella consapevolezza che, morto Dio, non ci sia nulla al di là
di essa.
Proprio
per questo motivo, egli è anche il mare entro cui si raccoglie il disprezzo
dell’uomo.
Il
superuomo è l’uomo.
Il
superuomo è l’uomo senza morale, egli è il senso della terra e deve creare un
senso nuovo di essa.
Ha il
compito di creare il “nuovo se stesso”, il superuomo, colui che ama la terra i
cui valori sono: la salute, la volontà forte, l’amore, l’ebbrezza dionisiaca ed
un nuovo orgoglio.
“La
grandezza dell’uomo è di essere ponte e non uno scopo; nell’uomo si può amare
che egli sia una transizione e un tramonto”.
Tramontare
significa dire di sì alla vita in una sorta di amore e fati.
Coloro
che considerano se stessi spiriti liberi sono tutto altro che liberi, in quanto
ancora credono nella verità: spirito veramente libero è invece colui che si libera
di questa menzogna e ipocrisia e sa ritrovare il vitale, ciò che di istintivo
vi è nell’uomo individuale; e nel profondo dell’uomo c’è il piacere, vanità,
egoismo, desiderio di godimento e soprattutto amore di potenza.
Ma da
dove viene questa spinta irrefrenabile nel dire di sì alla vita?
Questa
domanda ci riconduce alla dottrina del superamento: la volontà di Potenza è la
volontà che vuole se stessa, è la pura volontà dell’individuo di affermarsi
come volontà di un continuo “autosuperamento” di se stessi.
Le tre
metamorfosi:
1) Lo spirito diventa cammello (valori stabiliti).
2) Il cammello diventa leone (distruzione dei valori
stabiliti).
3) Il leone diventa fanciullo (nascita dei nuovi
valori) => SUPERUOMO
L’uomo
dallo “stato di cammello” diviene “leone”, o spirito libero, vale a dire
negatore di tutti i valori del passato, accusatore implacabili di tutti i miti
antichi e moderni, di tutte le illusorie favole che l’uomo ha narrato sulla
vita e contro di essa.
La sua
volontà di potenza incarnerà finalmente valori salutari e terreni. È in esse
che il “sì alla vita” trova la sua ultima generazione.
Ai
vecchi doveri il superuomo sostituisce la sua volontà: al “tu devi” si oppone
l’”io voglio”.
Confronto con D’Annunzio
Secondo
D’Annunzio il superuomo rappresenta un personaggio che ha una missione
politica, che si accorda perfettamente con l’età dell’imperialismo, del
militarismo e della società fascista.
Con il
super uomo D’Annunzio vuole reagire di fronte alla società capitalistica.
D’Annunzio stesso si sente un superuomo e vuole realizzare questo suo ruolo
nella società.
Nel
pensiero di Nietzsche, invece, il superuomo rappresenta soltanto una concezione
filosofica legata al suo pensiero e alla riflessione sull’esistenza dell’uomo.
Il
pensiero di Nietzsche è stato interpretato in modo scottante e nel corso del
tempo si è spesso associato alla cultura di destra, al punto che è stato
definito il filosofo del nazismo.
Questa
tesi è stata rivista in quanto tutto il pensiero di Nietzsche è stato falsato
da sua sorella, la quale a manipolato le sue opere.
Inglese: Oscar Wilde and “The
Picture of Dorian Gray”
When The
Picture of Dorian Gray was serialized in Lippincott’s Monthly Magazine in 1890,
it was decried as immoral. In revising the text the following year, Wilde (Photo to Left) included a preface,
which serves as a useful explanation of this philosophy of art. The purpose of
art is to have no purpose. In order to understand this claim fully, one needs
to consider the moral climate of Wilde’s time and the Victorian sensibility
regarding art and morality. The Victorians believed that art could be used as a
tool for social education and moral enlightenment. The aestheticism movement,
of which Wilde was a major proponent, sought to free art from this responsibility.
The aestheticists were motivated as much by contempt for bourgeois morality
and sensibility which is embodied in
Dorian Gray by Lord Henry Wotton, whose every word seems designed to shock the ethical
certainties of the middle class----------as they were by the belief that art
need not possess any other purpose than being beautiful.
The first principle of aestheticism, the philosophy of
art by which Oscar Wilde lived, is that art serves no other purpose than
beauty. Throughout The Picture of Dorian Gray, beauty reigns. It is a means to
revitalize the wearied senses, as indicated by the effect that Hallward’s
painting has on the cynical Lord Henry. It is also a means of escaping the
brutalities of the world: Dorian distances himself, not to mention his
consciousness, from the horrors of the actions by devoting himself to the study
of beautiful things (music, jewels, and rare tapestries). In a society that
prizes beauty so highly, youth and physical attractiveness become great commodities.
Lord Henry reminds Dorian of as much upon their first meeting, when he laments
that the young man will soon enough lose his most precious attributes. For
although beauty and youth remain of utmost importance at the end of the
novel---------the portrait is, after all, returned to it’s original
form---------the novel suggests that the price one must pay for them is
exceedingly high. Dorian gives nothing less than his soul. Oscar Wilde, like
his fictional creation, committed a similar mistake when he sacrificed his
career, his reputation, and his livelihood for a beautiful, young boy who would
later lead him to ruin.
I t is no surprise that a society that prizes beauty
above all else is a society founded on a love of surfaces. What matters most to
Dorian do Henry, and the polite company they keep is not whether a man is good
at heart but rather whether he is handsome.
In the early chapters of The Picture of Dorian Gay, we
are introduced to a young and naive character, Dorian gray Wilde’s descriptions
of the young man create a picture of an innocent yet easily influenced Dorian,
who is just beginning to learn what the adult world is all about. He is happy
and handsome, yet when he is introduced
to Lord Henry, he begins to experiment a little bit more on the side of sin. He
becomes obsessed with youth and beauty, and he says that he “would give
everything, even (his) very soul” to remain attractive and young. After this
declaration, the reader is introduced to a changed Dorian Gray and his new
philosophies about life, which begin to sound a lot like Lord Henry’s thoughts.
Dorian “””falls in love””” and then he breaks a girl’s heart, causing her to
end her life. His beautiful portrait begins to alter, and he locks the picture
away. At this point in the novel, the reader is brought forward in time, and
Dorian is now closer to middle age. Oscar Wilde uses very dark words to set a
dreary mood and also a very different sort of image than from the beginning of him
novel. Dorian’s life over the past years is described in detail, marking his
drastic change and the hold the devil has over him. It appears that Dorian’s
conscience and his very soul has left his body forever, leaving him a sinful
and very conceited person. People despise him, and some even leave a room when
he enters. It is very clear that Dorian Gray has morphed into someone who is
his opposite from earlier in his life. Oscar Wilde makes the reader feel utter
despair, because it seems that Dorian has changed far too much to be able to change for the better. Near
the end, hope seems to surface, only to disappear into sadness when Wilde has
Dorian stab the painting, therefore stabbing his very soul, and killing
himself.
The Picture of Dorian Gray is the story of moral
corruption by the means of aestheticism. In the novel, the well meaning artist
Basil Hallward presets young Dorian Gray with a portrait of himself. After
conversing with cynical Lord Henry Wotton, Dorian makes a wish which affects
his life forever. “ If it were I who was to be always young, and the picture
that was to grow old! For that I would give everything| Yes, there is nothing
in the whole world I would not give! I would give my soul for that”. As it
turns out, the devil that Dorian sells his soul to is Lord Henry Wotton, who
exists not only as something external to Dorian, but also as a voice within
him. Dorian continues to lead a life of sensuality which he learns about in a
book given to him by Lord Henry. Dorian’s unethical devotion to pleasure
becomes his way of life.
Each of the three primary characters is an aesthete
and meets some form of terrible personal doom.
Basil Hallward’s aestheticism is manifested in his
dedication to his artistic creations. He searches in the outside world for the
perfect manifestation of his own soul, when he finds this object, he can create
masterpieces by painting it.
Lord Henry believes that, “it is better to be
beautiful than to be good”. Basil Hallward accuses him saying, “You never say a
moral thing and you never do a wrong thing”. However, Lord Henry does take the
immoral action of influencing Dorian. Because Lord Henry is responsible for
influencing Dorian Gray, he is partly the cause of the death of Dorian.
Off all the protagonists, Dorian’s downfall is the
most clearly recognized. A young man who was pure at the beginning of the novel
becomes depraved by the influence of Lord Henry, including the murder of his
dear friend Basil Hallward. However, there is still a spark of good left in
Dorian. This trace of goodness is not enough to save Dorian, for he has crossed
too far towards the perverted aide of aestheticism and cannot escape it.
Dorian becomes so disgusted with this portrait of his
soul and his conscience, that he slashes the canvas, killing himself. For
Dorian, this is the ultimate evil act, the desire to rid him of all moral
sense. Having failed the attempts to escape through good actions, he decides to
escape by committing the most terrible of crimes. Aestheticism has claimed its
final victim.
“Basil Hallward is what I think I am: Lord Henry what
the world thinks of me: Dorian Gray what I would like to be – in other ages,
perhaps”. Because of the endings he creates for these characters, Oscar Wilde
proves that he does not envision himself in the immoral characters, Oscar Wilde
proves that he does not envision himself in the immoral characters of this
story nor is he attempting to promote their lifestyles. Of all the characters
whom he creates, he sees himself as Basil, the good artist who sacrifices
himself to fight immorality.
“ It was his beauty that had ruined him, his beauty
and the youth that he had prayed for”. Contrary to Wilde’s claim in the preface
that, “there is no such thing as a moral or immoral book”, this novel has a
deep and meaningful purpose. “The moral is that an absence of spirituality, of
faith, of regard for human life, separates individuals like Wilde’s Dorian Gray
from humanity and makes monsters of them.” With The Picture of Dorian Gray” is
a novel including a moral dialogue between conscience and temptation that is
powerfully conveyed. Though it is made to seem an advocate for aestheticism on
the surface, the story ultimately undermines that entire philosophy. Wilde
demonstrates that “art cannot be a substitute for life”. It is fantastic tale
of hedonism with a moral to be learned and remembered.
Storia Dell’Arte: L’Impressionismo
Il movimento
decadentista si espresse nell’arte nella forma Impressionista.
Senza Parigi
l’Impressionismo non sarebbe potuto esistere, ma senza l’Impressionismo Parigi
non sarebbe stata ritratta nei suoi aspetti vari e fantasiosi.
Questo movimento
artistico si sviluppa in modo completamente diverso dai precedenti: non è né
organizzato né preordinato, si costituisce per aggregazione spontanea, senza
manifesti o teorie che ne spieghino le tematiche e le finalità.
I giovani
artisti, insofferenti per la pittura ufficiale e con una gran voglia di fare,
iniziano a riunirsi in un noto locale parigino, il Caffé Guerbois.
Inizialmente era
un ritrovo casuale, poi divenne un appuntamento settimanale, o addirittura
giornaliero.
Il movimento
impressionista, inoltre, è privo di una base culturale omogenea.
La sostanziale
differenza tra gli impressionisti e gli altri artisti è il diverso modo che
hanno di concepire la realtà esterna. Essi, infatti, si rendono conto che tutto
ciò che vediamo con gli occhi continua di là del campo visivo: da ciò
scaturisce nei loro dipinti, l’abolizione quasi totale della prospettiva
geometrica. Non si rappresentava più la realtà imprigionata negli spazi del
reticolo prospettico perché sarebbe stato come inscatolare qualcosa che deve
essere libero e naturale.
Quello che più
conta nella rappresentazione è l’impressione che ogni stimolo esterno suscita
nell’artista, il quale cerca di cogliere la sostanza, di ricercare l’impressione
pura.
Per ottenere ciò
vengono impiegati vari artifizi:
-
Abolizione
quasi totale delle linee che contornano oggetti definendone i volumi;
-
Si
tende ad abolire il contrasto chiaro-scuro e a dissolvere il colore locale, in
quanto ogni colore non esiste in sé, ma solo in rapporto con gli altri colori
vicini;
-
E’
la luce, secondo gli impressionisti, che determina la percezione dei vari
colori, perciò c’è un’estrema variabilità di colori.
La pittura
impressionista cerca di cogliere con la maggiore immediatezza possibile le
sensazioni di un istante, cercando di cogliere l’attimo fuggente, con la
consapevolezza che quello successivo genererà sensazioni diverse (rapidità
nell’esecuzione del dipinto).
Gli artisti
preferivano dipingere in “plein air”, nell’aria aperta, preferendo boschetti
sulla senna o un elegante boulevard affollato di gente.
Le pennellate
sono fluide, lungamente studiate, ma date per veloci tocchi virgolati,
picchiettature, trattini e macchiette. Vengono usati pochi colori puri con la totale
esclusione di nero e bianco, non definiti come colori.
Per questi
artisti la realtà, è un’evoluzione continua, cercano, nei dipinti, di rendere
la mobilità delle cose.
Edgar Degas
Edgar Degas (Fig. Sotto: “Autoritratto”) nasce da famiglia agiata, inizia
presto a frequentare il museo del Louvre. La scelta di intraprendere la
carriera artistica è subito assecondata dal padre. La prima formazione
pittorica avviene in ambiente accademico, anche se successivamente egli lascerà
la scuola di Belle arti.
La personalità
artistica di Degas è complessa; egli si definiva più realista che
impressionista. Nonostante le pressioni degli impressionisti, che facevano
propaganda, egli rimase sempre un convinto assertore della pittura in atelier e
del disegno preparatorio.
Secondo Degas
l’impressione di un istante è complessa e l’immediatezza della pittura in plein
air n’avrebbe colto solo gli aspetti superficiali; afferma inoltre che è
necessario anche utilizzare la memoria: rappresentare solo ciò che colpisce, l’essenziale.
Dal 1874, in seguito alla morte del
padre, l’artista inizia a lavorare sul tema delle ballerine, soggetto che a
lui, frequentatore di balletti e spettacoli teatrali, è molto congeniale. (Lateralmente: “Balletto di danza”)
Degas è un
pitture che non ama i paesaggi né, di conseguenza, la loro rappresentazione. Le
sue ambientazioni, al contrario, fanno sempre riferimento ai caratteristici
interni parigini.
Ne costituisce
un esempio emblematico “L’Assenzio” (Fig.
Sotto) . L’opera è ambientata all’interno
del caffé Nouvelle-Athènes che, insieme al Caffé Guerbois, era uno dei luoghi
di ritrovo prediletti dagli Impressionisti.
È il quadro che
esprime il vero lato decadentista di Degas.
La composizione è volutamente squilibrata
verso destra, quasi a dare il senso di una visione improvvisa e casuale.
L’immagine invece è costruita in modo rigoroso, quasi scientifico.
Il punto di
vista è quello alto e decentrato di un osservatore invisibile che può sempre
cogliere la spontanea naturalezza d’ogni gesto.
I due personaggi
recitano il ruolo di due poveracci: una prostituta di periferia, agghindata in
modo pateticamente vistoso e un clochard, il tipico barbone parigino, d’aria
burbera e trasandata.
Dinanzi alla
donna, sul piano di marmo del tavolino, vi è il bicchiere verdastro
dell’assenzio, che da il titolo al dipinto. Davanti al barbone sta invece un
calice di vino.
Entrambi i
personaggi hanno lo sguardo perso nel vuoto, come se stessero seguendo il filo
invisibile dei loro pensieri:
Pur essendo
seduti accanto, sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la
solitudine, della quale Degas soffrì tutta la vita, può renderci estranei e
incapaci di comunicare. L’atmosfera del locale è pesante quanto lo stato
d’animo dei due avventori, imprigionati in uno spazio squallido e angusto, di
cui l’artista ci offre una descrizione alquanto realistica.
Degas in questo
quadro presta molta attenzione ai giochi di luce e di colore.
Alle spalle dei
due personaggi, uno specchio sbiadito ne riflette le sagome, dando profondità
ad una parete che altrimenti avrebbe finito per schiacciarli.
E proprio dallo
specchio proviene la luce fioca e soffusa che illumina la scena.
Geografia Astronomica: Il Sistema
Solare
Il sistema solare è un insieme di
corpi diversi tra loro per natura e dimensioni, ma accomunati per l’origine.
Esso comprende:
-SOLE
-9 PIANETI
-54 SATELLITI
-MIGLIAIA DI ASTEROIDI
-METEORE, frammenti che attratti
dalla terra attraversano l’atmosfera bruciando.
-METEORITI, frammenti che toccano
il sole.
-COMETE, piccole masse ghiacciate.
Nello spazio, tra i vari corpi, si
trovano la materia interplanetaria, formata da pulviscolo, gas e frammenti
subatomici.
LA STELLA SOLE
È la stella da cui riceviamo luce e
calore; ha un raggio pari a 109 volte quello della terra; volume 1.300.000
volte quello della terra; densità media ¼ quella della terra; accelerazione è
28 volte quella terrestre.
Il sole ruota intorno al proprio
asse, ma con velocità diversa secondo la latitudine: minore ai poli, maggior
all’equatore; la rotazione dura dai 25 ai 30 giorni, in quanto il gas non è
compatto.
Si può suddividere la struttura del
sole in vari involucri concentrici che, essendo tutti gassosi, non hanno limiti
precisi.
Il Sole si può suddividere in:
NUCLEO: la parte non visibile e non
accessibile.
FOTOSFERA: la superficie visibile.MA SOLARE
ATMOSFERA: distinta in due strati
(corona e cromosfera).
IL NUCLEO
Il nucleo è il cuore del sole, dove
le temperature sono alte tanto da mantenere attiva la catena protone-protone e
la pressione gravitazionale può contenere le esplosioni delle reazioni
termo-nucleari (caratterizzate dalla fusione nucleare tra H ed HE).
L’energia di queste si trasmette
verso l’esterno attraverso radiazioni che interessano l’involucro successivo:
la zona radioattiva (dove gli atomi del gas assorbono ed emettono energia, ma
senza reazioni nucleari, per la minore temperatura).
Alla profondità, per la minor
pressione, il trasporto d’energia avviene per convezione: questa è la zona
convettiva, che forma la superficie luminosa del sole.
LA FOTOSFERA
La fotosfera è l’involucro che
irradia quasi tutta la luce solare; la sua superficie non è liscia ma
strutturata ai granuli; ognuna di questi dura solo pochi minuti, ma il
movimento di tutti, fa sembrare la superficie in continua ebollizione.
La superficie sembra piena di
macchie solari (variabili per dimensioni, forma), che sono piccole aree depresse,
nelle quali si distingue l’ombra (la parte centrale) e la penombra (fascia più
chiara); hanno una temperatura più bassa della superficie solare.
Appaiono di solito a gruppi. Hanno
una loro evoluzione: dopo la loro comparsa aumentano le dimensioni ed il
numero, poi cominciano a ridursi e scompaiono mentre se ne formano altre (una
settimana).
Le macchie visibili ad occhio nudo
sono quelle che si sviluppano per più tempo.
Altre due caratteristiche: il
numero non è costante, hanno un campo magnetico grande secondo la temperatura.
CORONA E CROMOSFERA
La cromosfera è un involucro
trasparente di gas che circonda la fotosfera. È visibile solo durante le
eclissi totali di sole ed ha un colore roseo dovuto al fatto che la maggior
parte della luce emessa dai gas viene irradiata su una lunghezza d’onda
corrispondente alla riga rossa dello spettro dell’idrogeno.
La corona è la parte più esterna
del sole ed è formata da gas ionizzati. Ha poca luminosità ed è visibile solo
durante le eclissi.
Nella parte più esterna le
particelle hanno una velocità sufficiente per sfuggire all’attrazione del sole
e si disperdono nello spazio come vento solare.
L’ATTIVITA’ SOLARE
Altri due aspetti dell’attività del
sole sono:
-Protuberanze: nubi filamentose d’idrogeno
(H) che s’innalzano dalla cromosfera e penetrano nella corona con la forma d’archi
immensi.
Esse possono essere: quiescenti.
Come tenui drappi sospesi e immobili per mesi; eruttive, proiettate dalla
cromosfera verso l’esterno.
-Brillamenti (o flares): sono
violente esplosioni d’energia; emettono flussi di particelle atomiche e
ultraradiazioni.
Quando uno di questi esplode, in
circa 26 ore, le particelle raggiungono la Terra; colpiscono l’atmosfera dando origine alle
AURORE POLARI ( solo ai poli magnetici a causa della forma del nostro campo
magnetico); queste zone rimangono in eccitazione per vari giorni, durante i
quali si assiste allo spettacolo di vari colori.
I flares sono prodotti dai
rafforzamenti del campo magnetico, che generato all’interno del sole procede
verso l’esterno provocando le macchie; divenuti instabili, i rafforzamenti
collassato e rilasciano energia sottoforma di flares. I periodi di sole calmo
si alternano a quelli di maggiore attività, durante i quali si sovrappongono
radiazioni ondulatorie(macchie e brillamenti) e crepuscolari(brillamenti).
Keplero e Newton
I pianeti si distinguono dalle
stelle perché cambiano regolarmente la loro posizione nella volta celeste.
Il primo a riconoscere ciò fu
Copernico; ad egli seguì Keplero, il quale stabilì che i pianeti percorrono
orbite a forma d’ellisse, di cui il Sole occupa uno dei fuochi.
Il movimento è regolato dalle tre
leggi di Keplero.
1) “I pianeti
descrivono orbite ellittiche, aventi tutte un fuoco comune in cui si trova il
Sole.”
2) “Il raggio
che unisce il centro dal Sole al Centro del pianeta descrive superfici con aree
uguali in intervalli di tempo uguali.”
3) “I quadrati
dei tempi che i pianeti impiegano a percorrere le loro orbite sono
proporzionali ai cubi delle loro distanze medie dal Sole” ovvero R³ α T²
meglio ancora => R³ / T² = K dove K è la costante di Keplero.
Fu Newton ad
intuire l’esistenza di una forza d’attrazione tra i corpi e la descrisse con la
legge della gravitazione universale: “Due corpi si attirano in modo proporzionale
alla loro massa inversamente proporzionale al quadrato della loro distanza”.
Un pianeta subisce una forte
attrazione da parte del sole, mentre è poco attratto dagli altri pianeti o
dalle stelle circostanti(a causa della massa, ma i pianeti fanno sentire la
loro influenza tramite le perturbazioni: deviazioni della forma delle orbite da
ellissi perfette. L’azione gravitazionale è reciproca).
Grazie a questa formula possiamo
poi anche stabilire la forza gravitazionale su ogni pianeta: prendiamo per
esempio un corpo di massa m, abbiamo
sia la massa del pianeta 
, che il suo raggio 
, ora applichiamo la formula di
Newton e troviamo semplificando 
ovvero 
che sarebbe la nostra 
(accelerazione gravitazionale).
Matematica: Derivata di una
funzione e funzioni derivabili
DEFINIZIONE
:Chiamasi derivata della funzione f(x) nel punto x0 il limite,se esiste ed è
finito,del rapporto incrementale (5) al tendere comunque a zero dell’incremento
h della variabile indipendente (1).
La
derivata si indica con una qualunque delle seguenti notazioni:
f’(x0) , y’(x0) , [Df(x)] x=x0
La
derivata f’(x0) della funzione f(x) è
quindi definita dalla relazione:
f’ (x0) = lim f(x0 + h) – f(x0)
h 0 h
ove supponiamo che il limite del
secondo membro esista e sia finito.
Sappiamo anche che la derivata di
una funzione in un punto rappresenta la direzione della tangente al grafico in
quel punto:ne è,infatti il coefficiente angolare.
Se
poi la funzione f è derivabile in tutti i punti di un intervallo(oppure in un
semiretta o in tutto l’asse reale),allora si definisce la funzione derivata
D (f) = f’(x)
Che associa ad ogni numero x
dell’intervallo la derivata di f nel corrispondente punto.
Se una funzione è derivabile in un
punto di ascissa x0,allora in quel punto è anche continua.
Infatti,se f è derivabile in x0
esiste il limite finito:
lim f(x0 + h) – f(x0) = f’(x0)
h 0 h
Ma allora:
Lim (f(x0 + h) – f(x0)) =
lim f(x0 + h) – f(x0) h = f’(x0) h = 0
h 0 h 0
Ciò
significa che la funzione f è continua
per x = x0.
Non
è però vero il contrario:esistono funzioni continue in un punto,ma ivi non
derivabili.
Fisica: La Corrente Elettrica nei
Metalli
I
CONDUTTORI METALLICI
I metalli sono i migliori
conduttori di elettricità perché al loro interno vi sono moltissimi elettroni
liberi che quando sono sottoposti ad un campo elettrico,essendo elettricamente
negativi,migrano verso i punti a potenziale più alto generando così una
corrente elettrica. Per questa ragione gli elettroni liberi si dicono elettroni
di conduzione.
L
struttura microscopica del rame è costituita da una sequenza ordinata di ioni
positivi disposti piuttosto lontani gli un dagli altri. Tra essi vagano i
numerosissimi elettroni di conduzione. Poiché queste particelle si comportano
in modo simile alle molecole di un gas,si parla di gas di elettroni chiamato
anche mare di Fermi dal nome del fisico Enrico Fermi che per primo ne ha
descritto le proprietà. A causa dell’agitazione termica gli ioni oscillano
rapidamente intorno alla posizione di equilibrio mentre gli elettroni si
muovono in tutte le direzioni con velocità pari a 10^6 m\s. Il loro moto è disordinato
ed a questo moto di agitazione termica si sovrappone un moto ordinato verso i
punti a potenziale più alto.Il moto di ciascun elettrone è il risultato
dell’accelerazione continua che esso subisce da parte del campo elettrico e
delle brusche frenate causate dalle collisioni con il reticolo cristallino.
LA SECONDA LEGGE DI OHM:La resistenza di
un conduttore
La
relazione tra la differenza di potenziale Va – Vb e la corrente in un
conduttore metallico è espressa dalla prima legge di Ohm:Va – Vb = Ri dovi R è
una costante detta resistenza.Lo stesso Ohm dimostrerà con una seconda legge
come la resistenza R dipenda dal conduttore e dallo specifico metallo di cui è
costituito.
SECONDA
LEGGE DI OHM:
La
resistenza elettrica di un filo conduttore è direttamente proporzionale alla
sua lunghezza e inversamente proporzionale alla sua sezione.Inoltre essa
dipende anche dalla sostanza di cui è costituito il filo e dalla sua
temperatura.
Indicando
con p un coefficiente di proporzionalità che dipende dalla sostanza di cui è
fatto il filo e dalla sua temperatura e con L e A rispettivamente la lunghezza
e la sezione del filo,si può dunque esprimere la seconda legge di Ohm con la
formula:
R
= p 1/A
Il
coefficiente di proporzionalità p si chiama resistività o resistenza specifica
della sostanza considerata essa è numericamente uguale alla resistenza di un
conduttore di quella sostanza lungo 1 m e con una sezione di 1 m².
Indice
Pagina
1
Copertina
2
Mappa
Concettuale
3
Italiano:
il decadentismo
7
Gabriele
D’annunzio: La Pioggia Nel Pineto
12
Latino: Petronio
15
Storia:
La Grande Guerra
21
Filosofia: Friedrich Nietzsche
24 Confronto con D’Annunzio
25 Inglese: Oscar Wilde and “The Picture of
Dorian Gray”
29 Storia Dell’arte: L’impressionismo
30 Edgar
Degas
33 Geografia astronomica: il Sistema Solare
36 Keplero e newton
38 Matematica: derivata di una funzione e
funzioni derivabili
40 Fisica: La corrente nei
metalli
La Tesina “IL Decadentismo” è stata scritta da: Simone Ciliani
Finita da scrivere il 1/03/2006
