Il Surrealismo e la Pittura
I surrealisti riservarono, in generale, una
sensibile attenzione a tutti gli artisti che hanno tentato di dare al sogno, al
desiderio e all’immaginazione un ruolo fondamentale nelle loro composizioni in
quanto, attraverso la loro intermediazione, essi tentano di portare alla luce
della visione pittorica gli aspetti più segreti e profondi dell’uomo. La storia
dell’arte e le teorie estetiche tradizionali riservano poco spazio a questo
tipo di produzione, in quanto nella cultura occidentale, fin dall’antichità,
sono stati messi in primo piano quei concetti di armonia e di abilità tecnica
che sono ancora predominanti all’inizio del XX° secolo.
Ora nella misura in cui il surrealismo cerca
di dare all’uomo la coscienza di tutte le sue capacità, senza discriminazione
qualitativa, è certamente normale che tutti i suoi sforzi tendano anche a
rivelare un i 919i87j ntenso interesse verso tutto ciò che era stato dalla tradizione
culturale disprezzato. Il riconoscimento
del valore di questa “produzione alternativa” è motivato soprattutto dal fatto
che essa appare come il risultato di una creazione esemplare in quanto essa non
risulta intaccata da quelle restrizioni mentali che l’Occidente ha imposto ai
suoi artisti e, come tale, possiede, quindi, un incontestabile potere di
rivelazione e di liberazione.
I surrealisti si dimostrano pertanto
estremamente sensibili alle produzioni “artistiche” dei cosiddetti popoli
“primitivi”, che dimostrano innanzitutto le possibilità di un artista non
sottomesso alla visione “civilizzata”.È lecito dunque aspettarsi da tali opere
un fondamentale ampliamento della nostra concezione del bello, come conseguenza
dell’irruzione improvvisa di una dimensione “altra” da quella del nostro mondo.
La rivalutazione e la riconsiderazione
dell’“arte primitiva” è parallela alla rivalutazione di quella che viene
solitamente classificata come “arte psicopatologica” e “arte dei pazzi”.
È noto che il folle può essere considerato, in
modo non azzardato, come una specie di selvaggio interno all’Occidente, anche
lui escluso dal mondo “normale”. Di conseguenza i suoi lavori sono stati
considerati per lungo tempo soltanto sotto l’angolo patologico: il disegno del
malato costituirebbe, in tal senso, precisamente, attraverso la sua non obbedienza
alle esigenze tradizionali della rappresentazione, una prova supplementare
della sua malattia e per lungo tempo gli è stato rifiutato qualsiasi carattere
estetico.
Di fronte alla razionalizzazione eccessiva che
ha condotto alle catastrofi che si conoscono, il “folle” si singolarizza per la
preoccupazione esclusiva di esprimere la sua “visione del mondo” personale.
Così egli sfugge totalmente alle costrizioni sociali e alle censure che spesso
snaturano la produzione artistica. Il risultato che porta ad evidenza si
delinea, così, come la trascrizione diretta e non falsificata di una mentalità
altra, diversa, la materializzazione non censurata dei fantasmi e delle
ossessioni che l’uomo “normale” scopre e fa emergere solo in situazioni
eccezionali.
Innanzitutto, si cercò di fissare dei criteri
che avrebbero permesso di riconoscere la pittura surrealista in modo analogo a
quello per cui il ricorso alla categoria dell’automatismo permetteva di
distinguere un testo surrealista da ciò che invece rientrava “soltanto”
nell’ambito della letteratura. Questo criterio “definitivo” fu fissato
nell’esistenza di un “modello puramente interiore”, e il primo esempio di
applicazione che ne indicò Breton era la pittura di Picasso, il quale aveva
veramente ritrovato le ragioni più vere ed autentiche del dipingere. È secondo
la presenza o assenza del “modello interiore” che una pittura potrà o no essere
caratterizzata come surrealista.
Questo riferimento era in effetti
sensibilmente discriminatorio: “L’opera plastica, per rispondere alla necessità
di revisione assoluta dei valori reali sulla quale oggi tutti concordano, dovrà
dunque riferirsi a un modello esclusivamente interiore, o non sarà”.
Tale opera implica quindi una rottura in
relazione a ciò che era tradizionalmente compreso come rapporto fra l’opera
dipinta e il suo soggetto – il modello sensibile. All’origine dell’opera si
trova ormai dunque il principio soggettivo dell’immaginazione, affinché il
quadro non si limiti più a una riproduzione di ciò che è già noto come reale.
In tale prospettiva è necessario essere
consapevoli che l’immagine surrealista non va interpretata in direzione di una
corrispondenza simbolica o d’una funzione allegorica, né tanto meno
referenziale, bensì in forza della propria radicale arbitrarietà.
In questa direzione, è importante sottolineare
che ai fini di rispondere a una delle intenzionalità maggiori del surrealismo,
cioè “cambiare la vita”, la pittura deve “rendere visibile” ciò che era
sfuggito fino a quel momento alla visione oggettiva, introducendo nel visibile
degli elementi che possono essere considerati come estranei. Questo
arricchimento del già visibile tramite un visualizzato di differente entità
potrà così realizzare l’unione ricercata del reale attuale e del possibile,
dell’oggettivo (materiale, concreto) e del soggettivo (immaginario, onirico).
La percezione sensibile non avrebbe più altra funzione che fornire dei
materiali, mentre anteriormente giocava il primo posto nell’elaborazione
dell’opera. L’oggetto esterno che eventualmente si potrà riconoscere nell’opera
non sarà che un supporto lontano il cui senso sarà totalmente modificato dalla
posizione occupata in rapporto agli altri elementi dell’opera, cioè attraverso
rapporti nuovi, inediti, che l’artista gli farà stabilire con il proprio
ambiente in funzione di esigenze interne. L’opera plastica rende quindi
manifeste le potenzialità mentali sconosciute presentandole in forme sensibili
e realizza così l’unione dialettica
dell’astratto e del concreto, dell’idea e della materia partecipando a suo modo
alla ricerca del “punto sublime”.
Il rimprovero che faranno i surrealisti a
tutta la pittura che non obbedisce al modello interiore è di attenersi alla
superficie data del mondo: la pittura tradizionale manca di al di là, è senza
profondità, nella misura in cui il suo senso è strettamente limitato alle
apparenze immediate. Essa si contenta di troppo poco e non potrebbe
assolutamente contribuire alla modificazione dell’uomo e del mondo, poiché non
fa che riprodurre ciò di cui ha constatato l’esistenza.
Bisogna quindi comprendere che un’opera
autenticamente surrealista non è una rappresentazione del reale, ma una presa
sul reale, un modo di cogliere il reale. In essa è presente la volontà di
reintegrare l’arte nella vita e di fare dell’arte un mezzo di penetrare in modo
più profondo nell’essere.
Il problema della raffigurazione della
dimensione del mentale è uno dei problemi fondamentali della pratica artistica
del surrealismo che cerca di rielaborare un gran numero di tecniche nuove tali
da permettere la sperata proiezione del mentale. Il frottage e il collage di
Max Ernst sono alcune di queste tecniche.
Ma non basta, tuttavia, praticare una di
queste tecniche per ottenere con uno sforzo relativamente piccolo un’opera
surrealista. Se tali mezzi possono essere utilizzati da chiunque, solo il loro
essere messi a servizio di un fine che è quello stesso del surrealismo può
garantire che l’opera presenterà un reale interesse. In un testo del 1941,
Breton ricorda chiaramente questa condizione fondamentale: “Un’opera non può
essere considerata surrealista se l’artista non si è sforzato di raggiungere il
cammino psicofisico totale”, e allo stesso tempo il ruolo fondamentale
dell’automatismo quando si tratta di tendere a un tale fine: “Sostengo che
l’automatismo grafico, come quello verbale, senza pregiudizio delle profonde
tensioni individuali che ha il merito di manifestare e in parte risolvere, è il
solo modo di espressione che soddisfi pienamente l’occhio o l’orecchio,
realizzando l’unità ritmica, la sola struttura che risponda alla
non-distinzione, sempre più chiara, tra qualità sensibili e funzioni
intellettuali”.
Nell’arte surrealista optare per
l’automatismo, significava fare, in modo molto preciso, una scelta nella
direzione del modello interiore e quindi per tutto ciò che è al di là del
presente dato. In tal modo il fine del surrealismo pittorico coincide
esattamente con quello della poesia. Fin dal suo primo saggio, Il
Surrealismo e la Pittura, Breton stabilisce un parallelismo fra il ricorso
al modello interiore e l’“isolante grazie al quale questo spirito trovandosi
idealmente staccato da tutto, incomincia a interessarsi alla propria vita, dove
il raggiungimento e il desiderabile cessano di escludersi”. Procedimento
poetico e procedimento pittorico sono dunque sostanzialmente identici, secondo
Breton: “Non esiste attualmente nessuna differenza, quanto all’ambizione
fondamentale, fra una poesia di Eluard, di Benjamin Peret e una tela di Max
Ernst, di Miro, di Tanguy. La pittura liberata dalla preoccupazione di
riprodurre essenzialmente delle forme prese nel mondo esterno, trae a sua volta
partito dal solo elemento esterno di cui nessuna arte può fare a meno, cioè
della rappresentazione interiore dell’immagine presente allo spirito. Essa confronta
questa rappresentazione interiore con quella delle forme concrete del mondo
reale, cerca a sua volta, come ha fatto con Picasso, di cogliere l’oggetto
nella sua generalità, e non appena vi è riuscita, tenta quella operazione
suprema che è l’operazione poetica per eccellenza: escludere l’oggetto esterno
come tale e considerare la natura unicamente nel suo rapporto con il mondo
interiore della coscienza”.
A partire da tale operazione di svelamento dei
paesaggi interiori dell’animo, è facile comprendere che l’attività artistica
non potrebbe in nessun caso sottomettersi a un controllo esterno, in
particolare politico. Il carattere rivoluzionario di un’opera non risiede nel
suo contenuto manifesto, nel suo “messaggio”; l’opera d’arte non può essere
messa al servizio di una ideologia. Per questo il “realismo socialista”, che si
è sviluppato in Russia, sembra, ai surrealisti, altamente mistificante: non
solamente la libertà creatrice si trova limitata e sottomessa alle direttive di
un partito, ma l’arte perde il suo potere critico di trascendenza.
In tele prospettiva, l’arte è autenticamente
tale solo nella misura in cui preserva le immagini della liberazione. In una
società che è nella sua totalità la negazione di queste immagini, l’arte non
può preservarle che attraverso una posizione di totale rifiuto, evitando cioè
di sottomettersi, sia nello stile che nella forma, che nella sostanza, agli
schemi della non libera realtà. Quanto più questi schemi diventano totalitari,
nel senso che si fa più stretto, cioè, il controllo che la realtà esercita su
ogni tipo di comunicazione e di linguaggio, tanto più l’arte tende a porsi come
irreale o surreale, spostandosi dal concreto all’astratto, dall’armonia alla
disarmonia, dal contenuto alla forma. L’arte trova così uno dei suoi più
autentici fondamenti nel ripudio di tutto ciò che appartiene alla realtà data.
Nel condannare e nel rifiutare il “realismo
socialista” in tutte le sue forme, Breton e i surrealisti hanno riaffermato in
diverse occasioni che un’opera d’arte deve essere considerata rivoluzionaria
non per il suo contenuto tematico, ma tramite la sua stessa esistenza nella
misura in cui in essa è presente la necessità di far emergere qualcosa di
diverso dal già noto e sperimentato. A un’arte il cui contenuto è determinato a
priori, va opposta un’arte totalmente libera nella scelta dei suoi mezzi di
espressione, un’arte cioè che , al contrario della prima , si ponga, fra
l’altro, come un invito concreto all’esercizio, il più amplio possibile, della
libertà creativa in tutte le sue possibili forme e manifestazioni.
