La scultura ellenistica
Entro il vasto orizzonte aperto al mondo
antico dalle conquiste di Alessandro il Macedone, la cultura artistica greca si
diffonde illimitatamente, al tempo stesso arricchendosi di nuovi spunti e
motivi, specialmente orientali.
L'impero succede alla polis; e, nella
società più differenziata ed estesa, anche il concetto della personalità umana
si trasforma. L'ideale non è più il perfetto cittadino, ma il personaggio
illustre: il condottiero, il poeta, il filosofo.
Il dominio in cui l'arte ellenistica ha
realizzato i suoi massimi valori è la statuaria ritrattistica; e poiché dei
grandi uomini si vuole tramandare, con le fattezze, la memoria delle virtù
intellettuali o morali, bisogna che i tratti del volto possano manifestare le
qualità del pensiero e dell'animo. Non si può escludere che, a determinare
questo interesse per la figura "storica" , e cioè per un bello morale
del tutto indipendente e talvolta antitetico rispetto al bello naturale, abbia
concorso l'invito socratico a conoscere se stessi; e forse anche il ricordo
della grandezza spirituale e morale che, in Socrate, si associava a una
bruttezza "satiresca" .
Di Socrate, appunto, rimane un ritratto
che in nessun modo corregge o dissimula l'irregolarità dei tratti fisionomici,
ma celebra anzi la bellezza di una vasta fronte pensosa, di u 929j96j no sguardo vivo
dal fondo delle orbite infossate, l'eloquenza e l'arguzia di una larga bocca
tra i peli della barba. A Lisippo risale probabilmente il tipo originario del
ritratto di Aristotele, anch'esso caratterizzante e celebrativo ad un tempo,
come se la dignità morale del personaggio valesse da canone a un nuovo ideale
di bellezza; e gli sono vicine, per la severità della figura drappeggiata e
l'interpretazione sempre pertinente e penetrante della vita interiore del
soggetto, l'Euripide, il Sofocle, il Demostene etc.
Due considerazioni sono da farsi a
proposito di questi ritratti ellenistici. Prima: la scultura è ritenuta l'arte
più capace di individuare, fissare e tramandare la memoria di un personaggio
illustre, affinché abbia forza di esempio; se la statua è la figura storica
della persona, la scultura è l'arte che la definisce e rivela, e ha quindi una
sua profonda affinità con la storia. Seconda: se la scultura deve rendere
visibili le qualità morali nell'atteggiamento e nei tratti fisionomici della
figura, questa interpretazione compendiosa e non analitica del vero implica la
rinuncia ai canoni formali e il ricorso alle più sottili possibilità della
tecnica.
La cultura figurativa ellenistica ha una
radice classica, ma non risulta dalla diffusione dei modi attici; anzi, con il
formarsi dei vari regni dopo la conquista di Alessandro, l'Attica e la Grecia
stessa cessano di essere il centro direttivo della cultura artistica, e molti
altri centri si formano, specialmente in Asia Minore, e nelle isole: Pergamo,
Rodi, Alessandria, etc.
Nel III secolo Pergamo, dopo la vittoria
di Attalo I sui Galati, diventa una grande città, con una Acropoli monumentale.
Su di essa Attalo I eresse un tempio ad Atena Polias e ne ornò la piazza
antistante con statue bronzee (che conosciamo in parte da copie in marmo);
altre, simili nel tema e nello stile, Attalo II collocò nel donario
sull'Acropoli di Atene (201 a.C.). Il tema dominante è la vittoria sui
"barbari" , il trionfo della civiltà sulla forza; ma, benché
accompagnato da figurazioni mitologiche, questo tema è ormai sentito come
storia contemporanea. Il Galata morente, il Galata che si uccide con la sposa
riflettono il dramma, umanamente sentito, dei barbari sconfitti: con tanta
forza patetica e con tanta evidenza veristica mista ad enfasi oratoria, da
meritare allo stile pergameno la qualifica, naturalmente impropria, di
"barocco antico" . Il barbaro non è più un mostro; è un essere umano
che associa alla naturale rudezza una sua nobiltà e una sua fiera bellezza. È
l'essere delle forti, indomate passioni: e queste specialmente gli scultori
s'impegnano a caratterizzare nei volti vigorosamente modellati, con i tratti
duri e violenti sotto le ispide capigliature, e nei grandi corpi muscolosi.
L'origine è, forse, la patetica scultura di Scopa la cui tarda opera nel
Mausoleo di Alicarnasso ebbe larghi sviluppi in Asia Minore; ma nuovo è il modo
di mescolare a un discorso rettorico, quasi per renderlo credibile, un'estrema,
spesso virtuosistica, cura nella resa scultoria dei particolari.
La scultura è ora intesa come un'arte che,
trasponendo ed eternizzando nel marmo il fatto reale, lo ingrandisce, gli
conferisce dignità di fatto storico, lo traspone sul piano del "sublime"
.
Sono conservate nell'originale le sculture
della grande ara dedicata a Zeus Sotèr e ad Atena Nicefora da Eumene II dopo la
seconda vittoria sui Galati (183 a.C.). Il monumento (ora ricostruito nel
Pergamonmuseum, nel Museo di Stato di Berlino con quanto rimaneva delle
sculture originali) aveva pianta quasi quadrata; uno dei lati maggiori era
aperto, con una grande scalea; nell'alzato c'era un alto basamento decorato da
un fregio scolpito continuo e sormontato da un porticato ionico. Invece della cella
v'era uno spazio rettangolare scoperto, al cui centro era l'altare del
sacrificio. Il grande rilievo dello zoccolo rappresentava, interpretata in
senso cosmologico, la gigantomachia; il fregio minore, nell'interno del
colonnato, le storie di Telefo. Il fregio esterno, firmato da scultori di varia
provenienza operanti sotto la direzione di un solo maestro, sviluppa un
complesso racconto cosmico-mitologico, che comincia nel lato ovest con le
divinità del mare e della terra, séguita nel lato nord con le divinità della
notte e nel lato sud con quelle del cielo diurno per concludersi nel lato est,
frontale, con le divinità dell'Olimpo. Sul fondo liscio le figure spiccano in
alto rilievo, spesso raggiungendo effetti di tutto-tondo; il movimento si
svolge come un'onda continua, ma pieno di scatti, senza regolarità di ritmo.
L'invenzione impetuosa travolge ogni consuetudine iconografica, l'immaginazione
dell'artista insegue sfrenata strane combinazioni di umano e belluino, di bello
e mostruoso, nelle figure dei giganti, dei geni alati, di divinità minori.
L'ideatore del fregio sfrutta abilmente tutto il patrimonio formale della
scultura greca, dalla luce irrompente di Fidia alla espressività esasperata e
alla modellazione forte di Scopa. Ma si tratta di una esperienza nettamente
formalistica, di un sapiente, calcolato ricorso a effetti già sperimentati per
dare all'alta rettorica del discorso plastico una maggiore forza emotiva.
Lo stesso andamento apparentemente
aritmico ha lo scopo di rompere la fluenza continua delle figure, di farle
balzar fuori, una ad una, dal pur legato contesto. La stessa insistenza con cui
sono incisi nei volti e nei gesti i segni di una concitazione passionale o
icasticamente descritti certi particolari (le ciocche dei capelli, le penne
delle ali, le squame dei serpenti) concorrono a rendere verosimile e quasi a
documentare il racconto fantastico: fino a fare uscire dal rilievo alcune
figure, che si appoggiano con le ginocchia o con le mani sui gradini della
scalea.
Carattere molto diverso ha il rilievo con
le storie di Telefo. Il nesso che collega le figure non è più un profondo ritmo
formale, come negli esemplari classici, né l'enfasi travolgente di un discorso
poetico, come nella gigantomachia dello zoccolo, ma lo svolgimento continuo di
una narrazione, un succedersi di episodi pacatamente narrati e accuratamente
ambientati: è il primo esempio, cioè, della "narrazione continua" che
avrà un largo sviluppo nella scultura romana. Poiché la narrazione evita
l'enfasi, non vi sono figure fortemente emergenti: l'artista preferisce
comporre in profondità: invece del piano liscio che sbalza le figure della
gigantomachia, il fondo ha una profondità prospettica in cui si disegnano,
illusionisticamente, edifici, alberi, rocce. Il modellato delle figure è
moderato, pieno di sfumature, di pretesti a una varietà infinita di effetti di
luce che mirano a fondere figure e spazio paesistico in una stessa atmosfera
luminosa. Al plasticismo esasperato del primo fregio, che intensifica i chiari
e gli scuri fino al contrapposto luministico, succede un pittoricismo disteso,
che sfrutta coloristicamente anche le minime variazioni luminose.
Nella costellazione dei centri
micro-asiatici di cultura figurativa ellenistica emergono Antiochia, dove al
principio del III secolo opera EUTYCHIDES, un sottile, manierato allievo di
Lisippo; laBitinia, dove BOETOS tocca la leziosità nel gruppo del fanciullo con
l'oca, ma DOIDALSAS, nell'Afrodite accovacciata, sa unire la ricerca di una
luminosità umida e quasi epidermica a un raccolto ritmo di linee curve e di
angoli; Magnesia, dove il grande Artemision dell'architetto ERMOGENE, aveva nel
fregio una movimentata amazzonomachia, dal rilievo intensamente luministico;
Tralles, dove gli scultori del supplizio di Dirce, noto dalla mediocre copia
romana già nelle Terme di Caracalla, ostentano un virtuosismo quasi acrobatico
nelle pose dei personaggi intorno al toro infuriato e nella resa illusionistica
del pelo ispido degli animali o delle zolle smosse del terreno.
Anche da Lisippo muove la corrente rodia,
attraverso CHARES, autore del famoso colosso, statua gigantesca del Sole
dedicata nel 290 a.C. Di artisti rodioti è uno dei massimi capolavori della
scultura ellenistica, la Nike di Samotracia: alata figura che atterra, nel
risucchio del vento, sulla prua di una nave. Il drappeggio, ora premuto dal
vento sul corpo, ora sfuggente in ariosi svolazzi, ha qui la duplice funzione
di rendere, in una rapida sintesi plastica, la figura e il vortice d'aria
prodotto dal suo volo e dal sùbito arresto, e di suscitare nella massa marmorea
tensioni lineari che le tolgono ogni peso di materia e la librano libera nello
spazio.
Malgrado il tema tanto diverso, la stessa
ricerca si nota nella Musa Polimnia, da un originale di FILISCO (II secolo
a.C.): una massa chiusa, che poco o nulla lascia trasparire del movimento del
corpo, ma resa leggera dalla modulazione delle curve ascendenti e dal gioco
luminoso del drappeggio, fitto e profondo in basso e dispiegato, in alto, in
morbide superfici madide di luce.
Ad una fase molto più inoltrata appartiene
il tanto celebrato gruppo statuario del Laocoonte opera di AGHESANDRO,
POLIDORO, ANTANADORO. Emerso da uno scavo nel 1506, a Roma, fu uno dei modelli
del classicismo del Rinascimento; più tardi, nel secolo XVIII, fornì al Lessing
l'occasione di un saggio famoso, che muovendo dalla critica del principio
barocco "ut pictura poesis" giunge a enunciare le premesse di una
critica d'arte fondata sui valori della visione figurativa. Ma non può negarsi
la relazione (diretta o per dipendenza da una fonte comune) tra la descrizione
plastica e quella poetica che, del medesimo fatto, dà Virgilio nell'Eneide. Gli
scultori del Laocoonte hanno lavorato su un tema letterario, cercando di
tradurlo in scultura, descrivendo lo sgomento del padre e dei figli assaliti
dai serpenti marini, l'invettiva contro gli dèi ingiusti. La scultura è ormai
una tecnica al servizio di un fine rettorico: e per dare evidenza all'immagine
e commuovere lo spettatore pone in atto gli espedienti più scaltri, anche se
con il crescente virtuosismo tecnico s'indebolisce la forza plastica della
forma.
Rientra ugualmente nell'ambito della
rettorica, nel senso dato al termine da Aristotele e dai suoi commentatori, il
gusto, specialmente alessandrino, di fingere aspetti singolari e curiosi,
spesso anche disgustosi, della realtà naturale e sociale. Aristotele diceva che
si possono imitare le cose come si vorrebbe che fossero, come sono, peggio di
come sono: dunque non è la bellezza del modello ma la bravura dell'artista che
fa la bellezza dell'arte. La stessa civiltà che produce immagini di bellezza
come l'Afrodite di Milo e l'Afrodite di Cirene o la fanciulla di Anzio produce
anche il vecchio pescatore e la vecchia ubriaca: l'arte è un modo di
interpretare la realtà e gli aspetti della realtà sono infiniti, belli e
brutti; ma tutti interessano ugualmente l'artista.
Il mondo ellenistico è un mondo di
movimento, di relazioni, di scambi: ceti sociali differenziati non più soltanto
per casta o per nascita, ma per censo e professioni; cultura diffusa e
specializzata; grande sviluppo tecnico; produzione e traffici intensi. Le
grandi città hanno ciascuna un proprio carattere, i proprii monumenti, le
proprie scuole artistiche; ma tutte attingono alla comune fonte classica, tutte
si sentono partecipi di un'immensa comunità, fatta di stirpi e di genti
diverse, una "ecumène" . All'organismo chiuso della polis succede la
città come organismo aperto e in continuo sviluppo, frequentata da stranieri
che spesso vi si stabiliscono: è luogo di produzione industriale, emporio
commerciale, centro culturale.
Dal punto di vista urbanistico, la città
ellenistica può a prima vista apparire soltanto come un ingrandimento della
città classica: conserva e sviluppa lo schema regolare, a scacchiera, e la
distribuzione a terrazze sui pendii naturali, che IPPODAMO DI MILETO, un
architetto del tempo di Temistocle, aveva teorizzato come schema ideale. Ed è
significativo che proprio ad Ippodamo Strabone attribuisca, sia pure
dubitativamente, la fondazione e il primo tracciato di Rodi, una delle più
famose città ellenistiche. Di fatto, la città ellenistica è una realtà sociale
ed edilizia molto diversa da quella classica. Poiché la natura stessa non è più
concepita come una forma costante sotto le apparenze mutevoli, ma come un vario
insieme di fenomeni, la struttura urbana, che è sempre in rapporto con la
concezione dello spazio naturale, è una struttura priva di costanti normative,
intimamente connessa con la configurazione del suolo, con il paesaggio, con le
condizioni climatiche. La rete stradale a scacchiera è bensì uno schema
ricorrente, ma la sua funzione è soprattutto di rendere possibili una
distribuzione di spazi e un allineamento edilizio che diano luogo a grandi,
scenografiche, sempre diverse prospettive di veduta. Anche i
"monumenti" , i grandi edifici d'interesse pubblico sono pensati in
funzione di questo ordinato paesaggio urbano: sono i fondali delle piazze, la
conclusione di una lunga prospettiva, il centro di un incrocio di grandi vie,
un punto di riferimento visibile da tutta la città o da chi vi giunga per terra
o per mare. Più che come unità plastica a sé, l'edificio è un elemento di
quella più grande architettura che è la città: perciò prendono valore le
facciate, i portici, le scalee, i propilei, cioè tutti quei tipi che si
prestano a una buona situazione e distribuzione prospettica e a una organica
articolazione degli animati spazi urbani. La grande invenzione ellenistica è
infatti la concezione della città come paesaggio architettonico, scenario dai
molti aspetti al muoversi di una società quanto mai varia e animata.
Non mutano sostanzialmente gli elementi
basilari della morfologia architettonica classica; muta radicalmente il modo di
svilupparli e combinarli, muta la proporzione degli edifici, muta infine la
concezione stessa della costruzione, non più intesa come forma chiusa ma come
organismo aperto. Le innovazioni sono minime nella forma del tempio, in cui è
reso più libero e atmosferico il rapporto tra la peristasi (il colonnato) e il
volume chiuso della cella; ma il tempio stesso diventa l'elemento di un
complesso più vasto, formato di piazze o corti porticate, di gallerie di
colonne etc. (si veda l'Artemision di Magnesia, costruito nel III secolo da
Ermogene). Frequente è lo schema rotondo, per lo più adottato per templi di
piccole dimensioni, quasi sempre inseriti in un contesto prospettico. Un tipo
nuovo, di tempio "aperto" è l'ara monumentale, di cui è massimo
esempio il già descritto altare di Pergamo: più che tempio, è un luogo o
recinto sacro, largamente praticabile, con l'ara sacrificale al centro. Le sue
superfici esterne, con il loro ampio sviluppo, sembrano fatte apposta per il
dispiegarsi della decorazione scultoria. Altra forma aperta, di raccordo tra il
nucleo dell'edificio e lo spazio circostante è il portico, galleria a colonne,
che nella città ellenistica appare ovunque: all'esterno, come recinto di piazze
e come articolazione tra diversi corpi di fabbrica; all'interno degli edifici
pubblici e privati, come recinto di cortili e collegamento interno tra i lati
della costruzione. Un tipo particolare di portico, detto "pergameno"
, consta di due ordini sovrapposti, dorico e ionico. Rientra nella tipologia
del portico e delle sue applicazioni e varianti la cosiddetta sala ipostila
(Delo, III secolo): costruzione rettangolare con tetto a spioventi sostenuto da
colonne, per riunioni di mercanti. Particolarmente notevole, in età
ellenistica, è lo sviluppo degli edifici per spettacoli. Ne sorgono ovunque,
ripetendo con varianti lo schema classico: le trasformazioni principali si
hanno nella forma della scena e dell'orchestra, in rapporto con il prevalere
della nuova commedia sulla tragedia, col progressivo ridursi della funzione del
coro e dei suoi movimenti, col trasporto di tutta l'azione sul proscenio.
L'anfiteatro, dedicato specialmente ai giochi ginnici, raddoppia la forma del
teatro, che diventa un anello o un'ellisse intorno all'area delle gare.
Collegata alla forma del teatro è quella del bouleuterion (famoso quello di
Mileto), per le assemblee popolari: risulta dall'innesto di una scalea
semicircolare, come quella dei teatri, su una corte quadrangolare porticata.
Architetture aperte possono anche considerarsi i ginnasi e le palestre: il
primo è uno spazio scoperto per gli esercizi di corsa, lancio del disco etc.,
il secondo un luogo chiuso per gli esercizi di lotta e pugilato: spesso i due
tipi sono collegati, disponendosi gli ambienti chiusi intorno a uno spazio
scoperto porticato (peristilio). Le terme, bagni pubblici spesso collegati con
ambienti per trattenimenti e per esercizi sportivi, sono rare nell'ambiente
ellenistico greco; saranno invece molto frequenti a Roma.
L'abitazione privata ha, in epoca
ellenistica, un grande sviluppo anche dimensionale: la casa conserva il tipo
tradizionale a mègaron, con ambienti distribuiti intorno a un cortile che si
trasforma via via in peristilio, ma, ingrandendosi, adornandosi, collegandosi a
giardini, diventa poco a poco distintivo di grado sociale.
Molto varie sono le forme
dell'architettura funeraria: si va dal semplice cippo di pietra, con
un'iscrizione e talvolta un piccolo rilievo, al grande mausoleo architettonico.
Particolarmente notevoli sono le tombe scavate nel terreno o nella roccia
(ipogei) con facciate monumentali: le tombe rupestri di Petra, in Arabia, sono
il tipico esempio di un'architettura puramente frontale, libera da ogni
esigenza statica e quindi aperta a tutte le possibilità formali, e collegabile,
perciò, da un lato con l'architettura della scena teatrale (per influsso
romano) e, dall'altro, con le architetture dipinte della decorazione parietale
ellenistica.
